मराठी साहित्य- नाटक

मराठी नाटकाचा आणि रंगभूमीचा आरंभ विष्णुदास भावे (१८१८-१९०१) यांच्या नाट्यकाऱ्याने झाला असे आपण मानतो; परंतु त्याही आधी नाटक-रंगभूमिनिर्मितीचे जे प्रयत्न झाले आहेत, तेही तितकेच महत्वाचे आहेत.  त्यांतील एक म्हणजे लोकरंगभूमीचा आणि दुसरा प्रयत्न तंजावरच्या राजांनी लिहिलेल्या नाटकांचा.

विष्णुदास भावे यांच्या अगोदर म्हणजे १८४३ पूर्वी, मराठी रंगभूमी संघटित स्वरूपात मूर्त झालेली नव्हती; परंतु कळसूत्री बाहुल्यांचे खेळ, सोंगीभजन, खेळे, दशावतार, लळित, तमाशा, गोंधळ, बोहाडा, वासुदेव, कीर्तन आदी जे अनेक कलाप्रकार जनमानसात रूढ होते, त्यांत तिची बीजे दिसून येतात.  हे कलाप्रकार म्हणजे लोकरंगभूमीचीच रूपे म्हणावी लागतील.  ज्ञानेश्वर,  तुकाराम, रामदास, आदींच्या वाङमयातून या लोकरंगभूमीचे उल्लेख आढळतात; प्रत्यक्ष रंगभूमीचे अथवा तिच्यासाठी आवर्जून लिहिलेल्या नाटयसंहितांचे रूप, प्रत्यक्ष पुरावे मात्र आढळत नाहीत.

तंजावरचे मराठी नाटक

विष्णुदास भावे यांच्या पूर्वीच्या काळात मराठी नाटक लिहिले गेले, ते आज तमिळनाडू राज्यात असलेल्या तंजावर या ठिकाणी.  प्राचीन काळापासून चोल राजे तिथे राज्य करीत होते.  ते कलेचे आणि ज्ञानाचे भोक्ते होते.  तीच परंपरा पुढे व्यंकोजी अथवा एकोजीराजे (शिवाजी महाराजांचे बंधू) यांनी आणि त्यांच्या वंशज राजांनी दीर्घकाळ चालवली.  व्यंकोजीराजे जेव्हा तंजावरास कायमचे राहण्यास गेले, तेव्हा त्यांनी आपल्याबरोबर राजकारणी लोकांसमवेत विविध विषयांत पारंगत अशी माणसे नेली. त्यांमध्ये कलाप्रेमी- साहित्यप्रेमी लोकही होते.  त्यामुळेच नाटक आणि रंगभूमिविषयक महत्वपूर्ण कार्य तंजावरच्या मराठी राजांकडून झाले.  ह्या राजांना स्वतःलाही नाट्यदृष्टी मोठ्या प्रमाणात होती, हे त्यांनी लिहिलेल्या नाटकांवरून सहज लक्षात येते.  व्यंकोजीराजांचे ज्येष्ठ पुत्र शाहराज (वा शहाजीराजे) यांनी मराठीत १९, तेलुगूत २५, संस्कृतात ४, हिंदीत २ आणि पाच भाषांनी युक्त असे १ अशी विपुल नाटके लिहिलेली आहेत.  त्यांची मराठी नाटके अशी : (१) गणेशजयंती, (२) सरस्वती, (३) पार्वती, (४) सीताकल्याण, (५) पट्टाभिषेक, (६) शचिपुरंदर, (७) वेळीकल्याण, (८) कृष्णलीला, (९) जलक्रिडा, (१०) सतीपतिकल्याण, (११) शांताकल्याण, (१२) शंकरनारायण, (१३) मृत्युंजयचिरंजीव, (१४) हरिहरविलास, (१५) लक्ष्मीनारायणकल्याण, (१६) गोवर्धनोद्धारण, (१७) गंगाकावोरी संवाद, (१८) सुभद्राकल्याण (सुभद्रापरिणय), (१९) लक्ष्मीमूदेवी संवाद; पंचमापाविलासात, मराठी धरून पाच भाषा आहेत.  तंजावर येथील सरस्वती महाल ग्रंथालयात ह्यातल्या अधोरेखित संहिता उपलब्ध आहेत.  शाहराजांप्रमाणेच त्यांचे पुतणे राजे प्रतापसिंह ह्यांनी वीस नाटके लिहिल्याचा संदर्भ प्रबोधचंद्रोदय ह्या नाटकाच्या पहिल्या अंकाच्या शेवटच्या पानावर मागील बाजूस सापडतो.  मात्र ह्या वीस नाटकांपैकी फक्त सतरा नाटकांचाच उल्लेख सरस्वती महाल ग्रंथालयातील यादीत सापडतो.

ती नाटके अशी : (१) सीताकल्याण, (२) उषाकल्याण, (३) लक्ष्मणपरिणय, (४) कृष्णजनन, (५) ध्रुवचरित्र, (६) पारिजातापहरण, (७) पार्वती कल्याण, (८) मायावतीपरिणय, (९) प्रबोधचंद्रोदय, (१०) मित्रविंदापरिणय, (११) ययाती-चरित्र, (१२) श्रीकुरवंझी अर्थात जानकी सुखोल्लास, (१३) प्रभावती कल्याण, (१४) अनुसया उपाख्यान, (१५) रुक्मागंद नाटक, (१६) रुक्मिणीकल्याण, (१७) स्यमतकोपाख्यान.  ही नाटके उपलब्ध असून ह्यांतील अधोरेखित नाटके फक्त तेलुगू लिपीतच आहेत.

राजे प्रतापसिंह ह्यांचे नातू राजे दुसरे सरफोजी यांनीही नाट्यसंगीत-साहित्यादी कलांच्या वाढीसाठी मोठे प्रयत्न केले.  सरस्वती महाल ग्रंथालयाची समृद्धी आणि त्यातील अनेक हस्तलिखिते, ताडपत्र्याऱ्याऱ्याऱ्या, ग्रंथ वगैरे गोष्टी त्यांच्या कारकीर्दीची साक्ष देणारी आहेत.  तंजावरच्या भोसले घराण्याची नाट्यलेखनाची परंपरा त्यांनीही पुढे चालवली.  त्यांच्या नाटकांची नावे अशी : (१) गणेशलीलावर्णन, (२) गणेश विजय, (३) गंगाविश्वेवर परिणय, (४) देवेन्द्र कुरवंझी, (५) मोहिनी-महेश परिणय, (६) राधाकृष्ण विलास (७) शिवरात्री उपाख्यान, (८) मीनाक्षी परिणय, (९) समुद्रा परिणय.

राजे दुसरे सरफोजी यांच्या मुलाने- राजा शिवाजी (दुसरा) याने लिहिलेले नटेश विलास हे एक नाटक उपलब्ध आहे.

तंजावरी राजांनी लिहिलेल्या नाटकांवर प्रामुख्याने संस्कृत नाटकांचा आणि यक्षगान या कर्नाटकातील नृत्यनाट्यप्रकाराचा फार मोठा प्रभाव आहे.  आरंभीच्या काळात म्हणजे शाहराजांनी लिहिलेल्या नाटकात समाजातील अनिष्ट चालीरीती नाहीशा व्हाव्यात आणि आपल्या राज्यातील लोक सुधारावेत ही दृष्टी होती.  पुढे पुढे ह्या नाटकांच्या रचनेत कथानकरचना, व्यक्तिरेखन, संवादरचना आदी गोष्टींकडे विशेष लक्ष दिले जाऊ लागले.  ती नाटके लेखन आणि प्रयोग अशा दोन्ही दृष्टींनी समृद्ध झाली.त्यांना स्वतःचे रूप आले.

भोसले घराण्याने १६७५ ते १८५५ म्हणजे १८० वर्षे तंजावरात राज्य केले.  त्या काळातील राजांनी मराठी नाटक निर्माण होण्यासाठी जाणतेपणाने प्रयत्न केले.  परंतु त्या नाट्यलेखनाची परंपरा विद्यमान मराठी-नाटक-रंगभूमीशी जोडली गेली नाही.  मुळात तंजावरी नाटकांचे संशोधन व्हायलाच उशीर लागला.  भाषिक, राजकीय, सांस्कृतिक आदी गोष्टींचे अंतर, संशोधनाचा अभाव अशा कारणाने ही परंपरा महाराष्ट्रात रुजली नाही.

विष्णुदास भावे यांचे नाट्यकार्य

तंजावरी नाटकांचा अनुबंध जुळलेला नव्हता आणि दुसऱ्याच बाजूने असंघटित स्वरूपाची लोकरंगभूमी होती.  अशा काळात विष्णुदास अमृत भावे यांनी १८४३ साली सीतास्वयंवर नाटकाच प्रयोग करून एक नाट्यपरंपरा आरंभित केली.  १८४२ साली कर्नाटकातून सांगलीस आलेल्या ‘भागवत’ नावाच्या नाटक मंडळीने केलेले खेळ पाहिल्यानंतर विष्णुदासांनी त्यातला आवश्यक तो भाग घेऊन आणि काही वेगळेपण ठेवून आपल्या सीतास्वयंवर ह्या नाट्याख्यानाचा प्रयोग केला व पुढे आणखीही नाट्याख्याने लिहिली.  सूत्रधाराकडून मंगलाचरण ; पुढे वनचरवेषधारी विदूषकाचा प्रवेश, गजानन-सरस्वती-स्तवन वगैरे होऊन नाटकास आरंभ होई.  विष्णुदासी नाटकांत नृत्यगायनास बराच वाव होता.  सर्व भाषणे लिहिलेली नसत.  पात्रे स्वयंस्फूर्तीनेही काही संवाद म्हणत.  प्रवेशास ‘कचेरी’ ही संज्ञा होती.

बुकिश नाटके

एकोणिसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धात इंग्रजी वाङमयाचा परिचय मराठी समाजातल्या सुविद्य मंडळीना होऊ लागला.  इंग्रजी आणि संस्कृत नाटकांची भाषांतरे करणे ह्या गोष्टीचे आकर्षण त्यांतील काहींना वाटू लागले. १८५१ साली पहिले भाषांतरित नाटक मराठीत प्रसिद्ध झाले.  स.ब. अमरापूरकर आणि रावजी बापूजी –  शास्त्री बापट ह्या शास्त्रीद्वयांनी प्रबोधचंद्रोदय हे नाटक संस्कृतवरून भाषांतरित केले.  संस्कृतप्रमाणेच इंग्रजीवरूनही मराठीत नाटके भाषांतरित-रूपांतरित करण्याचा प्रयत्न जोमाने सुरू झाला.  परशुराम-पंततात्या गोडबोले यांनी वेणीसंहार, उत्तररामचरित, शाकुंतल, मृच्छकटिक, पार्वतीपरिणय, नागानंद ही संस्कृत नाटके, भाषांतरित केली.  मालतीमाधव, मुद्राराक्षस, शाकुंतल, विक्रमोर्वशीय ही नाटके कृष्णशास्त्री राजवाडे यांनी भांषातरित केलेली आहेत.  यांशिवाय गणेशशास्त्री लेले यांनी जानकीपरिणय, मालविकारिनमित्र, कर्पूरमंजरी,   रा.मि. गुंजीकर (१८४३-१९०१) यांनी शाकुंतल भाषांतरित केले.  संस्कृतप्रमाणेच इंग्रजी नाटकांवरून जी नाटके आपल्याकडे भाषांतरित होऊन आली, त्यांमध्ये महादेवशास्त्री कोल्हटकरांनी १८३७ साली केलेले अथेल्लो उल्लेखनीय आहे.

याव्यतिरिक्त शेक्सपिअरकृत द मर्चंट ऑफ व्हेनिसचे स्त्री-न्यायचातुर्य (१८७१,  आ.वि. पाटकर), ज्युलियस सीझरचे विजयशिंग (१८७२, का.गो. नातू), १८७९ मध्ये सिंबेलाइनचे तारा (आवृ.  २री, १८८८, वि.मो. महाजनी) इ. आहेत. या कालखंडात ही जी भाषांतरित नाटके होती, त्यांना पुढे ‘बुकिश नाटके’ अशी संज्ञा प्राप्त होण्याचे कारण म्हणजे ह्या भाषांतरित नाटकांना योग्य प्रमाणात प्रयोगरूप लाभत नव्हते.  बहुधा ती नाटके ग्रंथरूपाने बंदिस्त होऊन राहात.  त्यांतल्या काहींनाच प्रयोगाचा योग आला.  भाषांतरकर्त्यांला आपण ज्या नाटकाचे भाषांतर करतो आहोत त्या नाटकाच्या किंवा भाषेच्या संदर्भातील रंगभूमीचा परिचय नव्हता.  ती नाटके प्राप्त परिस्थितीत आपल्याकडच्या रंगभूमीवर कशी होतील याचा नेमका अंदाज नव्हता, म्हणून ती नाटके प्रयोगदर्शनापासून बरीच दूर राहिली.  एका बाजूला विष्णुदास भावे यांच्या नाटकस्थानाचे प्रयोग मोठ्या प्रमाणात विविध गावी होत होते आणि त्याच वेळी बुकिश नाटकांची निर्मितीही होत होती.

अशा प्रयत्नांमध्ये स्वतंत्र नाटक लिहिण्याच जो एक पहिला प्रयत्न झाला तो महत्वाचा आहे.  विनायक जनार्दन कीर्तने (१८४०-९१) यांनी १८६१ साली थोरले माधवराव पेशवे हे मराठीतले पहिले स्वतंत्र नाटक लिहिले.  या नाटकाच्या नावावरूनच सहज कल्पना येईल की, हे नाटक थोरले माधवराव पेशवे यांच्या जीवनावर आधारित आहे.  फक्त पहिल्याच प्रवेशात संस्कृत नाटकाच्या पद्धतीने सूत्रधार आणि विदूषक या नाटकात आहेत.  त्यानंतर त्यांचे अस्तित्व नाही.  पुढे अंक-प्रवेशांची सरळ रचना आहे.  विशेष म्हणजे मराठीतले हे पहिले स्वतंत्र नाटक शोकपर्यवसायी आहे.  वि.ज.कीर्तने यांचे दुसरे नाटक जयपाळ (१८६५) या नावाचे आहे.  कीर्तने यांनी नाट्यलेखनाच्या आरंभित केलेल्या ह्या वाटेनरून तत्कालीन काही सर्वसामान्य नाटककारांनी जाण्याचा यत्न केला.  पण ह्या प्रयत्नांची दखल घ्यावी, अशी गुणवत्ता त्यांत नाही.

मराठीतले पहिले फार्स

विष्णुदास भावे यांच्या नाटकांची अपूर्वाई १८६५ नंतर ओसरू लागली.  याच काळात पौराणिक-ऐतिहासिक नाटकांच्या बरोबरीने ‘फार्स’ या प्रकाराचा प्रयोग होत असे.  फार्स म्हणजे केवळ विनोदी स्वरूपाचे, प्रहसनवजा असलेले नाट्य अशी जी पुढे समजूत झाली, ती या फार्सांच्या जन्माच्या वेळची नव्हती.  काही ऐतिहासिक स्वरूपाच्या गंभीर अथवा शोकान्त नाटकांनासुद्धा फार्स म्हणण्याची पद्धत होती.  उदा., नारायणराव पेशवे यांच्या मृत्यूचा फार्स, अफझुलखानाच्या मृत्युचा फार्स. प्रहसनवजा फार्सांची नावे त्यांच्या विषयांची कल्पना देणारी, विनोद स्पष्ट करणारी आहेत.  उदा.,  ढोंगी बैराग्याचा फार्स, बासुंदीपुरीचा मनोरंजक फार्स, चहाडखोराचे प्रहसन अथवा कळलाव्या शास्त्र्याऱ्याचा फार्स, हुंडा प्रहसन, मोर एल्एल्.बी प्रहसन, गुलाबछकडीचा मनोरंजक फार्स इत्यादी. विनोदनिर्मितीसाठी काही सामाजिक विषय घेऊन समाजदोषांवर लक्ष केंद्रित होईल अशा पद्धतीने त्यांतील प्रसंगयोजना करून हे फार्स केले जात असत.  असे सांगतात की, कोणी एका बाळा कोटिभास्कर नावाच्या गृहस्थाने एका इंग्रजी नाटकाचा प्रयोग पाहिला.  त्या नाटकाच्या शेवटी त्याने एक फार्स केलेलाही पाहिला.  त्याच धर्तीवर त्याने सीताहरण या पौराणिक नाटकाच्या अखेरीस अगदी अनपेक्षितपणे जरठ-कुमारी विवाहाचे दुष्परिणाम दाखवणारा एक भडक फार्स करून दाखवला. मराठीतला हा पहिला फार्स.  तो फार्स पाहून पुढे अनेकांनी फार्स लिहिले आणि त्यांचे प्रयोग केले.  १८७० ते १८९० या वीस वर्षात ह्या फार्सांचे प्रमाण जाणवण्याइतके मोठे होते.

मराठीतील पहिले श्रेष्ठ संगीत नाटककार अण्णासाहेब किर्लोस्कर (१८४३-१८८५) हे होत. संगीत शांकुतल (प्रयोग, १८८०) आणि संगीत सौभद्र (प्रयोग, १८८२) ह्या नाटकांमुळे त्यांचे नाव मराठी नाटककारांत अग्रेसर राहिले आहे. महाभारतातील सुभद्राहरणाची कथा आणि मोरोपंतांच्या ह्याच विषयावरील आख्यानाचा आधार घेऊन किर्लोस्करांनी हे संगीत सौभद्र नाटक लिहिले.  तथापि त्यात त्यांनी स्वत:चे असे खास नाट्यरसायन तयार केले.  त्याची गोडी आजही अवीट वाटते.  निर्भेळ आणि सात्त्विक रसनिर्मिती हे किर्लोस्करांच्या नाट्यनिर्मितीमागचे सूत्र होते.  रामराज्यवियोग हे त्यांचे अखेरचे नाटक पूर्ण होण्यापूर्वीच त्यांचे निधन झाले.  किर्लोस्करांनी केवळ नाट्यलेखनच केले नाही, तर आपण लिहिलेली नाटके त्यांनी रंगभूमीवर आणली.

काळकर्ते शिवराम महादेव परांजपे (१८६४-१९२९) ह्यांनीही नाट्यलेखन केले. पहिला पांडव (१९३१) हे त्यांनी लिहिलेले स्वतंत्र पौराणिक नाटक. शेक्सपिअरकृत मॅक्वेश ह्या नाटकाच्या आधारे त्यांनी लिहिलेले मानाजीराव (१८९८) हे नाटकही उल्लेखनीय आहे.

तथापि अण्णासाहेब किर्लोस्करांच्या नंतर नाटककार म्हणून प्रामुख्याने नाव पुढे येते ते गोविंद बल्लाळ देवल (१८५५-१९१६) ह्यांचे.  त्यांनी एकूण सात नाटके लिहिली.  ती अशी: दुर्गा (१८८६), विक्रमोर्वशीय (१८८९), मृच्छकटिक (१८८९), झुंझारराव (१८९०), संगीत शारदा (१८९९), शापसंभ्रम (दुसरी आवृ. १९००) आणि संशयकल्लोळ (१९१६).  यांपैकी सहा नाटके रूपांतरित आहेत.  टॉमस सदर्नकृत द फेट्ल मॅरेजवरून इंग्रज नट गॅरिक ह्याने तयार केलेल्या इझाबेला ह्या रंगावृत्तीच्या आधारे दुर्गा हे नाटक देवलांनी लिहिले.दुर्गा या स्त्रीची करुण कहाणी या नाटकात आहे. दुर्गेचे आपल्या नवऱ्यावर निरतिशय प्रेम असते.  तो लढाईवर गेलेला असतो.

तो दीर्घकाळ परत न आल्याने आणि नंतर त्यांच्या मृत्यूची बातमी मिळाल्यामुळे दुर्गा एका भावनिक अवस्थेत तिच्यावर उदात्त प्रेम करणाऱ्या एका तरुणाशी लग्न करते. दुसऱ्याउच दिवशी तिचा पहिला नवरा परत येतो.  त्यातून घडणारे नाट्य देवलांनी रंगवलेले आहे.  विक्रमोर्वशीय, मृच्छकटिक आणि शापसंभ्रम ही तिन्ही नाटके मूळ संस्कृत नाटकांवरून देवलांनी घेतलेली आहेत.  ह्या तीन नाटकांपैकी मृच्छकटिक हे नाटक रंगभूमीवर लक्षवेधी ठरले,  कारण प्रयोगाला अनुकूल असे हे मराठी रूपांतर त्यांनी केलेले होते.  झुंझारराव हे जरी अथेल्लोचे रूपांतर असले, तरी त्याला देवलांनी मराठी वळण देऊन एका अर्थाने महादेवशास्त्री कोल्हटकर यांच्या अथेल्लोची मराठी रंगावृत्तीच नव्याने सिद्ध केली असे म्हणता येईल. संशयकल्लोळ हे मुळात गद्यात लिहिलेले नाटक होते.  त्याचे मूळ नाव फाल्गुनराव ऊर्फ तसबिरीचा घोटाळा असे होते.

परंतु या नाटकाला पुढे संगीताचा साज चढवून देवलांनी एक उत्तम नाट्यकृती निर्माण केली.  माणसाच्या संशयी स्वभावातून किती प्रकाराने गमतीचे घोटाळे होऊ शकतात, हे त्यांनी विविध स्वभावरेखांतून व्यक्त केले आहे.  संशयकल्लोळ हे नाटक वाचले अगर पाहिले तर आपल्याला असा संशयही येणार नाही, की हे नाटक एखाद्या परकीय नाटकावर आधारलेले आहे. विख्यात फ्रेंच नाटककार मोल्येर याच्या गॉनारेल या नाटकाचे मर्फी याने इंग्रजीत ऑल इन द राँग हे भाषांतर केले आणि त्यावरून देवलांनी संशयकल्लोळ घेतले.  संशयकल्लोळ ही मराठी नाट्यकृती म्हणजे अव्वल दर्जाची सुखात्मिका आहे.  संशयकल्लोळ नाटकाच्या लेखनाने मराठी नाटकाची प्रतिष्ठा देवलांनी वृद्धिगंत केली.  त्यानंतर त्यांनी जी श्रेष्ठ नाट्यकृती निर्माण केली ती शारदा (१८९९).

बाला-जरठ विवाह हे जरी शारदा नाटकाचे विषयसूत्र असले, तरी ते तेवढेच नाही.  या विषयसूत्राच्या निमित्ताने देवलांनी मानवी मनाचा, वृत्ताचा,  समाजाचा घेतलेला वेध अधिक खोलवर आहे, जाणतेपणाचा आहे.  या नाटकातील विषयाचे गांभीर्य, सखोल व्यक्तिरेखन, सहजपणे लिहिलेले संवाद, प्रसंगानुकूल आणि रसानुकूल पदरचना आदी गोष्टींमुळे या नाटकाचे महत्व दीर्घकाळ स्थिरावले आहे.  देवल यांच्या अगोदर शारदेतल्या विषयाच्या आसपास जाणारी काही नाटके लिहिली गेली होती,  उदा., वा.ना. डोंगरे यांचे संगीत वसंतोत्सव (१८८७); पु.भा. डोंगरे यांचे जरठोव्दाह (१८९०) तसेच मो.वि. शिंगणे यांचे कन्याविक्रयदुष्परिणान (१८९५) इत्यादी.  परंतु त्यांपैकी कोणत्याच नाटककाराचा प्रभाव पडला नाही.  अशा ज्वलंत सामाजिक विषयाला देवलांच्या प्रतिभेचा स्पर्श झाला आणि शारदा सर्वार्थाने समूर्त झाले. या नाटकाने मराठी सामाजिक नाटकाचा पाया खर्या् अर्थाने रोवला.

विनोदकार, टीकाकार आणि जेष्ठ साहित्यिक श्रीपाद कृष्ण कोल्हटकर (१८७१-१९३४) ह्यांची नाटककार म्हणून असलेली कामगिरीही लक्षणीय आहे.  १८९३ ते १९२८ या त्यांच्या नाट्यलेखनकाळात त्यांनी वीरतनय (१८९६), मूकनायक (प्रथम प्रयोग १९०१), गुप्तमंजूष (१९०३), मतिविकार (१९०७), प्रेमशोधन (१९११), वधूपरीक्षा (१९१४), सहचारिणी (१९१८), जन्मरहस्य (१९१८), परिवर्तन (आवृ. दुसरी १९२३), शिवपावित्र्य (१९२४), श्रमसाफल्य (१९२९), मायाविवाह (१९४६) ही नाटके लिहिली.  कोल्हटकरांनी त्यांच्या पूर्वसूरींच्या पद्धतीने पौराणिक-ऐतिहासिक विषयांवर नाटके न लिहिता स्वतंत्र आणि कल्पनारम्य अशी नाटके लिहिली.  चमत्कृतिजन्यता आणि रहस्यमयता ही त्यांच्या कथानक रचनेतील वैशिष्ट्ये होती.  नाट्यसंगीताच्या संदर्भात जशी अण्णासाहेब किर्लोस्करांची आरंभीची कामगिरी महत्वाची आहे, तशीच या काळात कोल्हटकरांचीही आहे.  पारशी-गुजराती रंगभूमीवर ज्या चाली विशेष प्रिय होत्या, त्या आपल्याकडे आणण्याचा प्रयत्न त्यांनी केला.  पदांच्या नाविन्याबरोबरच विनोदाचा वापरही मोठ्या प्रमाणात करण्याचा त्यांचा यत्न होता. स्वतंत्र विनोदी पात्रे आणि विनोदी उपकथानके आणणे हा ह्याच यत्नाचा एक भाग होय. परंतु अशा काही महत्वपूर्ण गोष्टी नाट्यलेखनाच्या संदर्भात त्यांनी आणूनही त्यांच्या नाटकांच्या प्रभाव दीर्घकाळ टिकला नाही, नाट्यतंत्राकडे त्यांनी केलेले दुर्लक्ष, हे त्याचे एक महत्वाचे कारण आहे.

पत्रकार आणि नाटककार म्हणून प्राधान्याने ओळखले जाणारे कृष्णाजी प्रभाकर खाडिलकर (१८७२-१९४८) ह्यांनी कांचनगडची मोहना (१८९८), सवाई माधवराव यांचा मृत्यु (१९०६), कीचकवध (१९०७), बायकांचे बंड (१९०७), भाऊबंदकी (१९०९), सं.प्रेमध्वज (१९११), सं. मानापमान (१९११), सं. विद्याहरण (१९१३), सत्त्वपरीक्षा (१९१५), सं. स्वयंवर (१९१६), सं. द्रोपदी (१९२०), सं. त्रिदंडी संन्यास (१९२३), सवतीमत्सर (१९२७), सं. मेनका (१९२६) आणि सं. सावित्री (१९३३) अशी एकूण पंधरा नाटके लिहिली.  यांमध्ये नऊ नाटके पौराणिक आहेत, दोन ऐतिहासिक आहेत.  उरलेली आधारित किंवा कल्पनारम्य अशी आहेत. खाडिलकरांच्या नाटकांनी मराठी नाट्यसृष्टीत आणि रंगभूमीवर स्वत:चे वैशिष्ट्यपूर्ण स्थान प्राप्त केले आहे.  त्यांनी आपल्या मनातील तत्वप्रतिपादनासाठी पौराणिक आणि ऐतिहासिक कथांचा वापर अतिशय प्रभावीपणे केला.  पुराण-इतिहास काळातील घटना-प्रसंगांचे नाते वर्तमानाशी आणून भिडविले.

भाऊबंदकी, कीचकवध ही ह्याची महत्वपूर्ण उदाहरणे आहेत. नाट्यरचनातंत्रावर खाडिलकरांचे प्रभुत्व चांगले होते. त्यांच्या लेखनातील ओज आणि विचारप्रणवता महत्वाची आहे.  स्वत:ची नाट्यलेखनदृष्टी आणि रचनातंत्राचे विलक्षण भान ह्या गोष्टी खाडिलकरांना जशा यशाला कारणीभूत झाल्या तशाच नाट्यसृष्टीतील काही गोष्टीही झाल्या.  त्यांच्या नाटकांचे प्रयोग तत्कालीन जेष्ठ-श्रेष्ठ नटांनी, नाट्यसंस्थांनी पेश केले.  उदा., महाराष्ट्र नाटक मंडळी, गंधर्व नाटक मंडळी आदी.  बालगंधर्वांसारखा गुणश्रेष्ठ कलावंत खाडिलकरांच्या नाटकांना प्रयोगरूप देण्यास लाभला.  परिणामी खाडिलकरांनी नटसापेक्ष नाट्यलेखन केले.  एक महत्वपूर्ण नाटककार म्हणून त्यांची प्रतिमा दीर्घकाळ स्थिरावलेली आहे.

नाटककार म्हणून राम गणेश गडकरी ह्यांचीही ख्याती मोठी.  प्रेमसंन्यास (१९१३), पुण्यप्रभाव (१९१७), एकच प्याला (१९१९),  भावबंधन (१९२०), राजसंन्यास (१९२२, अपूर्ण) ही त्यांची नाटके, वेड्यांचा बाजार (लेखनकाळ १९०६-०७) हे त्यांचे प्रहसनवजा अपूर्ण नाटक महाराष्ट्रातील एक ख्यातनाम नट व गडकऱ्याशचे एक निकटचे मित्र चिंतामणराव कोल्हटकर ह्यांनी पूर्ण केले व ते १९२३ मध्ये प्रकाशित झाले. ह्यांखेरीज सुरसुंदरी, मित्रप्रीती आणि गर्वनिर्वाण ही तीन नाटके त्यांनी लिहिल्याचे उल्लेख आढळतात, परंतु त्या नाटकांच्या संहिता उपलब्ध नसल्याने त्यांच्याबद्दल लिहिले-बोलले जात नाही.

राजसंन्यास हे ऐतिहासिक नाटक अपूर्णावस्थेत असले,  तरी या नाटकाची एकूण रचना कशी असेल याचा एक आराखडा गडकऱ्यानी नाटकारंभी दिलेला आहे, त्यावरून त्यांच्या मनात हे नाटक कसे लिहायचे होते त्याचा अंदाज येतो.  हास्यरस आणि करूणरस यांचा वापर गडकऱ्याहनी विशेषत्वाने केलेला आहे. त्यांच्या व्यक्तिरेखांची विभागणीही तशा पद्धतीने आपल्याला करता येते.  त्याचबरोबर हेही जाणवते की, आत्यंतिकता हा त्यांच्या नाट्यलेखनशैलीचा विशेष आहे. त्यांच्या संवादातील कोटिबाजपणा, काव्यात्मता, पल्लेदारपणा अशा अनेक गुणांनी त्यांची नाटके मराठी माणसाच्या सांस्कृतिक जीवनाचा भाग बनली.  त्यांचे एकच प्याला हे नाटक मराठी नाट्यसृष्टीतील एक महत्वाची शोकात्मिका म्हणून मानले जाते.

१८८० ते १९२० ह्या कालखंडात नाट्यलेखनाचे भाषांतर-रूपांतर स्तरांवर जे प्रयत्न झाले, त्यांतल्या काही महत्वाच्या नाट्यकृती म्हणजे गोपाळ गणेश आगरकर यांनी रूपांतरित केलेले हॅम्लेटचे विकारविलसित (१८८३), वा.बा. केळकरकृत द टेमिंग ऑफ द श्रूचे त्राटिका (१८९२).  ह्या भाषांतरित नाटकांव्यतिरिक्त वासुदेवशास्त्री खरे यांचे गुणोत्कर्ष (१८८५), शिवसंभव (१९१९), उग्रमंगल (१९२२);  न.चि. केळकर (१८७२-१९४७) यांचे तोतयाचे बंड (१९१३), कृष्णार्जुन युद्ध (१९१५); य.ना. टिपणीसांचे शहाशिवाजी (१९२१); वीर वामनराव जोशी (१८८१-१९५६) यांचे राक्षसी महत्वाकांक्षा (१९१४) आदी नाटके आपापल्या लेखन-प्रयोग वैशिष्ट्यांनी महत्वपूर्ण कामगिरी करीत होती.  याच कालखंडात ⇨भार्गवराम विठ्ठल वरेरकर (१८८३-१९६४) यांनी हाच मुलाचा बाप (१९१७) हे नाटक लिहून नाट्यकाऱ्यास आरंभ केला.  ह्या नाटकात हुंड्याचा प्रश्न मांडलेला आहे. ह्या नाटकांखेरीज त्यांची काही महत्वाची नाटके म्हणजे सत्तेचे गुलाम (१९२२).  तुरुंगाच्या दारात (१९२३), करीन ती पूर्व (१९२७), सोन्याचा कळस (१९३२), अपूर्व बंगाल (१९५३), भूमिकन्या सीता इत्यादी.

वरेरकरांच्या नाट्यलेखनात सामाजिक प्रश्नांवर विशेष भर आहे.  विशेषत: विवाहाचा प्रश्न, हुंड्याचा प्रश्न आणि स्त्रीविषयक अन्य प्रश्न ह्यांना त्यांनी आपल्या नाटकांतून महत्वाचे स्थान दिले.  वरेरकर आणि त्यांच्या काळाच्या आसपास महत्वाचे नाट्यलेखन करणारे प्रल्हाद केशव अत्रे, ⇨मो.ग. रांगणेकर (१९०७).  ह्यांच्या कालखंडात मराठी रंगभूमीची परिस्थिती अतिशय धोकादायक बनलेली होती. कारण १९२० च्या आसपास अनेक मान्यवर साहित्यिक निधन पावले होते; काहींचे लेखन थांबले होते.  राजकीय-सामाजिक दृष्टीने महत्वाचे बदल घडून आलेले होते.  त्यातच बोलपटाचे माध्यम लोकांसमोर आले होते.  ह्या सर्वांचा कळत न कळत परिणाम असा झाला की, मराठी नाटक आणि रंगभूमी यांचे आकर्षण कमी झाले. असा काहीशा उतरत्या काळात ज्या नाटककारांनी जिद्दीने नाट्यलेखन केले त्यांचे महत्त्व नक्कीच आहे. त्यांचे जाणते प्रयत्न मराठी नाटकाचा प्रवाह अखंडित ठेवण्यास कारणी झाले.

आचार्य प्र.के. अत्रे हे बहुप्रसव लेखक होते. त्यांची नाट्यलेखनाची कारकीर्द तितकीच लक्षवेधी आहे.  त्यांनी विनोदी आणि गंभीर अशा दोन्ही स्वरूपाची नाटके लिहिली.  त्यांमध्ये साष्टांग नमस्कार (१९३३), घराबाहेर (१९३४), भ्रमाचा भोपळा (१९३५), लग्नाची बेडी (१९३६), उद्यांचा संसार (१९३६), जग काय म्हणेल (१९४६) इ. नाटके महत्वाची आहेत.  अत्रे यांच्या नाट्यलेखनामुळे काही प्रमाणात इब्सेनच्या नाट्यतंत्राची चाहूल आपल्याकडे आली.  विनोदी नाट्यलेखनालाही त्यांच्या नाट्यलेखनामुळे प्रेरणा मिळाली, तर मो.ग. रांगणेकरांच्या नाट्यलेखनातून शहरी, मध्यमवर्गीय जीवनातले कौटुंबिक-सामाजिक प्रश्न आटोपशीर पद्धतीने व्यक्त झाले.  संगीतही माफक झाले.  त्यांनी आशीर्वाद (१९४१), कुलवधू (१९४२), माझे घर (१९४५), वहिनी (१९४६), रंभा (१९५२), भटाला दिली ओसरी (१९५६) अशी काही महत्वाची नाटके लिहिली.

१९३३ साली ‘नाट्यमन्वन्तर’ ही प्रयोगशील नाट्यसंस्था स्थापित झाली आणि संस्थेच्या वतीने श्री. वि. वर्तकांचे आंधळ्यांची शाळा (१९३३) हे महत्वपूर्ण नाटक पेश केले गेले.  या प्रयत्नांमध्ये के.नारायण काळे, अनंत काणेकर, श्री.वि.वर्तक, केशवराव दाते, केशवराव भोळे, ज्योत्स्नाबाई भोळे, पार्श्वनाथ आळतेकर आदी मातबर मंडळी होती.  मराठी नाटकाचा विषय, आशय, रचनातंत्र आदी सर्वच स्तरांवर आधुनिकीकरण करण्याचे त्यांचे प्रयत्न होते.  परंतु आंधळ्यांची शाळा ह्या नाटकाच्या पलीकडे तो प्रयत्न फारसा गेला नाही.  नाट्यमन्वन्तरने नंतर काही अन्य प्रयत्न केले, पण खऱ्या अर्थाने ‘मन्वन्तर’ घडवतील अशी नाटके नव्हती.  नाट्यलेखनाचे आणखीही काही प्रयत्न चालले होते.   अनंत काणेकरांनी घरकुल (१९४१), पतंगाची दोरी (१९५१) ह्यांसारखी नाटके लिहिली.  विनोदी नाटकांमध्ये माधव नारायण जोशी (१८८५-१९४८) यांचे सं. म्युनिसिपालिटी (१९२५) हे नाटकही होते.

ऐतिहासिक नाटकांमध्ये ज्यांनी आपल्याकडे लक्ष वेधून घेतले त्यांमध्ये विष्णु हरि औंधकरांची बेबंदशाही (१९२४), आग्र्याऱ्याहून सुटका (१९३१) ही नाटके होती.  पण एकूणातच ऐतिहासिक-पौराणित नाटकांचे अस्तित्व संपुष्टात आलेले होते.  नाट्यछटाकार दिवाकर ह्यांनी नाट्यछटा लिहिल्या. नाट्यछटांचे लेखन ही नाट्यलेखनातीस वेगळीच दिशा होती.  दिवाकरांनी प्रभावी नाट्यछटा लिहून मराठी नाट्यलेखनात एक नवे दालन निर्माण केले.  त्यांची कारकून आणि आंधळे ही नाटकेही महत्वाची आहेत.  १९२० ते १९५० या कालखंडाच्या शेवटच्या काही वर्षात नागेश जोशी, वि.वा शिरवाडकर, नाना जोग अशा काही नाटककारांच्या नाट्यकृती लक्ष वेधीत होत्या.  त्यांमध्ये नागेश जोशी यांचे देवमाणूस (१९४५), शिरवाडकरांचे दूरचे दिवे (१९४६), दुसरा पेशवा (१९४७), नाना जोगांचे सोन्याचे देव (१९४९) ह्यांसारखी नाटके होती. वि.स.खांडेकरांनी रंकाचे राज्य (१९२८), ना.सी.फडके यांनी युगांतर (१९३१), संजीवन (१९३४), तोतया नाटककार (१९३८), काळेगोरे (१९४५) ही नाटके लिहिली.

स्वातंत्र्यप्राप्तीनंतर–विशेषत

१९५० ते १९६० या दशकात नाटककारांची एक नवी पिढी रंगभूमीला उपलब्ध झाली.  ह्या पिढीतील काहींचे नाट्यकर्तृत्व रंगभूमीच्या भविष्यकाळाला फार मोलाचे ठरले. यांमध्ये पु.ल.देशपांडे (१९१९-     ), वसंत शंकर कानेटकर (१९२२ ), विजय तेंडुलकर (१९२८), शं.गो. साठे अशी काही नावे सांगता येतील.  कानेटकरांचे वेड्याचे घर उन्हात, पु.ल. देशपांडे यांचे तुझे आहे तुजपाशी ह्या दोन स्वतंत्र नाट्यकृतींनी सर्वांचे लक्ष वेधून घेतले.  नाट्यविषय, आशय आणि रचनातंत्र यांतील आगळेपणामुळे ह्या नाट्यकृतींनी अनेक आवाहने निर्माण केली. वेड्याचे घर उन्हातमधील दादा या व्यक्तिरेखेला, मानसिक विश्लेषणाची डूब देऊन भासचित्रांचा केलेला वापर; तुझे आहे तुजपाशी मध्ये काकाजी आणि आचार्य ह्या व्यक्तिरेखांच्या निमित्ताने आलेले विनोदकारुण्य यांचे प्रभावी मिश्रण, मराठी नाटकाच्या प्रवासाच्या वेगळ्या खुणा ठरल्या.  त्यामुळेच त्यांच्या निराळेपणाची आणि यशाची चर्चा दीर्घकाळ होत राहिली.

१९६० ते १९८० मधील नाटक

१९६० ते १९८० या दोन दशकांच्या कालखंडात नाटक आणि रंगभूमीच्या संदर्भात बरीच घडामोड झालेली आहे.  संख्यात्मक आणि गुणात्मक अशा दोन्ही स्तरांवरचा आलेख सर्वलक्षी बनला.  भिन्न भिन्न नाटककारांच्या नवनवीन नाट्यकृतींनी अनेक प्रश्न निर्माण केले. जसा नाटककारांचा नवा वर्ग निर्माण झाला, तसाच प्रयोगकर्त्यांचाही झाला. नवनवीन नाट्यसंस्था कार्यमग्न झाल्या. नवा जाणता प्रेक्षकवर्ग निर्माण झाला.  रंगभूमीचे वातावरण चैतन्यदायी बनले.

ऐतिहासिक नाटक

वेड्याचे घर उन्हात, देवांचे मनोराज्य, प्रेमा तुझा रंग कसा ? आदी नाटकांचे लेखन करणारे वसंत कानेटकर यांनी रायगडाला जेव्हा जाग येते, हे नाटक लिहून मराठी ऐतिहासिक नाटकाचे परिमाण बदलून टाकले. युद्ध, दरबार आणि एकूणच ऐतिहासिक ठरीव बाजात अडकून पडलेले ऐतिहासिक नाटक मनोविश्लेषणाच्या, कौटुंबिकतेच्या स्तरांवर आले.  अर्थात यापूर्वी असे प्रयत्न झाले नव्हते असे नाही.  खाडिलकरांचे सवाई माधवराव यांचा मृत्यु किंवा वि.वा. शिरवाडकरांचे दुसरा पेशवा यांमध्ये सवाई माधवराव आणि पहिला बाजीराव यांच्या वैयक्तिक जीवनांतील प्रसंगांचा शोध नाट्यासाठी झालेला आहे. त्यांच्या मनातील कल्लोळाचे दर्शनही नाटककारांनी घडवलेले होते.  पण अशा काही नाट्यकृती अपवादात्मकच आहेत.  शिवाजी महाराजांवर जी नाटके मराठीत उपलब्ध आहेत त्यांचा विचार केला तर, रायगडाला जेव्हा जाग येते हे सर्वार्थाने वेगळ्या प्रकृतीचे नाटक ठरते.  कारण अशा पद्धतीने शिवाजी महाराजांच्या मनातील शल्य इतक्या ताकदीने प्रथमच नाटकात आले.  ह्या नाटकाने ऐतिहासिक नाटकाचा एक मानदंड निर्माण झाला.याच पद्धतीने कानेटकरांनी इथे ओशाळला मृत्यू व तुझा तू वाढवी राजा ह्या ऐतिहासिक नाटकांचा प्रपंच मांडला. परंतु रायगड... ची गुणवत्ता ह्या दोन ऐतिहासिक नाटकांना लाभली नाही.  अन्य काही ऐतिहासिक व्यक्तींवर नाट्यलेखन झाले.  त्यांमध्ये थोरले माधवराव पेशवे यांच्यावर स्वामी, ही श्रींची इच्छा ही नाटके होती.  आणखी दोन वेगळी ऐतिहासिक नाटके म्हणजे बाळ कोल्हटकरांचे सीमेवरून परत जा, द.ग. गोडसे यांचे राजियाचा पत्र अपराधी देखा!

पौराणिक नाटक

रंगभूमीच्या आरंभीचा बराचसा काळ पौराणिक आणि ऐतिहासिक नाट्यकृतींनी संपन्न होता.  ती संपन्नता नंतरच्या काळात ओसरली.  गेल्या दोन दशकांत तर पौराणिक आणि ऐतिहासिक नाट्यकृतींचे प्रमाणही उणावले.  काही अपवादात्मक उदाहरणे आहेत. मनोविश्लेषणाच्या पातळीवर ऐतिहासिक नाटक नेण्याचे श्रेय रायगडाला, त्या निमित्ताने कानेटकरांना आहे; तसेच पौराणिक नाट्यकृतींच्या संदर्भात वसंत कानेटकरांच्या मत्स्यगंधाला तसेच विद्याधर पुंडलिक यांच्या माता द्रोपद्रीला आहे. याच पद्धतीने आणखी काही जाणते प्रयत्न झाले.  उदा., वि.वा. शिरवाडकरांचे कौंतेय, भा.वि. वरेरकरांचे भूमिकन्या सीता आणि रत्नाकर मतकरींचे आरण्यक.

संगीत नाटक

नवे प्रयत्न: संगीत नाटक ही मराठी नाट्येतिहासातील एक ‘मर्मबंधातली ठेव’ आहे.  किंबहुना कित्येक वर्षे मराठी नाटक म्हणजे संगीत नाटकच, असे ढोबळ समीकरण अनेकांनी मनाशी गृहीत धरले होते.  आज सौभद्र, स्वयंवर ह्या संगीत नाटकांचे स्वागत होत असले, तरी प्रत्यक्षात ज्या प्रकारचे संगीत नाटक निर्माण होत नाही.  काहींनी त्या पद्धतीने संगीत नाटक लिहिण्याचा प्रयत्न केला.  त्यांमध्ये विद्याधर गोखले यांची नाटके आहेत.  ती म्हणजे पंडितराज जगन्नाथ, मंदारमाला, स्वरसम्राज्ञी इत्यादी. संस्कृतातील भाण या प्रकाराच्या आधाराने बावनखणी हे संगीतमय नाटक त्यांनी लिहिले. रणजीत देसाई यांची हे बंध रेशमाचे, तानसेन; गोपालकृष्ण भोवे यांचे धन्य ते गायनी कळा, पुरुषोत्तम दारव्हेकर यांचे कट्यार काळजात घुसली ही सारी नाटके म्हणजे जुन्या संगीत नाटकांचे पुनरुज्जीवनच होय. वास्तविक दारव्हेकरांनी वर्हा डी माणसं, चंद्र नभीचा ढळला, नयन तुझे जादूगार अशी वेगवेगळ्या विषयांवरची, वेगळ्या पद्धतीची नाटके लिहिली; परंतु त्यांना कट्यार काळजात... ने सर्वाधिक मान्यता दिली.  त्यातही त्यातल्या संगीतामुळे! वि.वा.शिरवाडकरांनी ययाति आणि देवयानी सारखे एक चांगले संगीत नाटक लिहिले.  तेही बरेचसे परंपरेशी नाते सांगणारेच आहे.

वसंत कानेटकरांनी मत्स्यगंधा आणि लेकुरे उदंड जाली ही दोन संगीत नाटके लिहून एक वेगळीच दिशा स्वीकारली. मत्स्यगंधा नाटकाची दर्शनी रचना पारंपारिक संगीत नाटकासारखी भासली तरी एक फरक असा आहे की, त्यात नाट्यपदांपेक्षा काव्याचा वापर अधिक आहे.  तो वापर मान्यही झाला.  लेकुरे उदंड जालीच्या निमित्ताने गद्यप्राय संवादांना एका लयकारीचे स्वरूप प्राप्त झाले.  पाश्चात्य संगीताच्या धर्तीवर ध्वनिमुद्रित संगीत मराठी नाटकात आले.  पु.ल. देशपांडे यांनी लिहिलेल्या तीन पैशांचा तमाशाच्या निमित्ताने पाश्चात्य संगीताचा वापर झाला.  विजय तेंडुलकरांचे घाशीराम कोतवाल आणि पुरुषोत्तम बेर्डे यांचे अल्वारा डाकू ह्या दोन नाटकांतील लोकसंगीताच्या वापराने नाटकांतील संगीतसंकल्पनेला एक वेगळे परिमाण लाभले.  विषय, आशय, व्यक्तिरेखा यांच्याशी एकजीव झालेली संगीत रचना मराठी नाटकात एकंदरीत कमीच आहे. अनेक नाटकांतील पदे स्वतंत्र रीत्या लोकप्रिय ठरली आहेत.  त्याची कारणेही भिन्न आहेत.

परंतु नाट्यरचनेचा एक अपरिहार्य असा भाग म्हणून आलेले संगीत ही संकल्पना अलीकडच्या काळात प्रत्यक्षात आली.  त्यामुळेच घाशीराम कोतवाल, अल्वारा डाकू यांचे महत्व विशेष आहे. ह्या नाटकांतील संगीताने मूळ विषय-आशयाला धक्का न पोहोचवता नाटकाचे मूळचे सौंदर्य वाढवले आहे. लोकसंगीताचा वापर हा त्यांचा मुख्य आधार आहे.  त्यामुळे खऱ्याव अर्थाने संगीत नाटक या निमित्ताने निर्माण झाले.  फरक करून सांगावयाचा झाला, तर पूर्वीच्या संगीत नाटकांबाबत असे म्हणता येईल की, त्या नाटकांत संगीत जरूर होते; पण काही वेळा नाट्यरचना एकाची व पदरचना अन्य कोणाची असेही घडले होते.  त्यातले नाटक आणि संगीत अलग काढणे शक्य होते (अर्थात काही अपवाद वगळता).  घाशीराम ... च्या निमित्ताने भास्कर चंदावरकरांनी वेगळे संगीत देऊन नाट्यसंगीतविषयक कल्पनाच बदलली.

मराठी नाटक आणि विनोद

मराठी नाटककाराला आणि प्रेक्षकालाही विनोदाची ओढ बरीच आहे. या ओढीनुसार मराठी नाटकांत विनोदाचा वापर सतत होत आलेला आहे. त्यामध्ये दोन प्रकार स्थूलमानाने सांगता येतील : एक म्हणजे नाटकाची विषय-प्रकृती कोणतीही असली, तरी काही व्यक्तिरेखांच्या किंवा प्रवेशांच्या रूपाने विनोदनिर्मिती करणे आणि दुसरा प्रकार म्हणजे संपूर्ण नाटकच विनोदाच्या अंगाने लिहिणे.  अलिकडच्या काळात (म्हणजे गेल्या पंचवीस वर्षांमध्ये ) विनोदी नाटककार म्हणून सर्वाधिक मान्यता मिळाली ती पु.ल. देशपांडे यांना.  त्यांच्या नाट्यलेखनाकडे आपण पाहिले तर लक्षात येते की, त्यांनी केवळ विनोदी बाजाचे लेखन केले नाही.

तुका म्हणे आता, भाग्यवान, अंमलदार, तुझे आहे तुजपाशी, सुंदर मी होणार, ती फुलराणी, तीन पैशाचा तमाशा आदी रचनांमध्ये अंमलदार आणि तुझे आहे तुजपाशीतील बराचसा भाग विनोदात मोडतो.  बाकी रचनांमध्ये विनोदाची अधूनमधून पेरणी आहे.  तुझे आहे तुजपाशीचे दर्शनी रूप जरी विनोदी वाटले, तरी त्याचे अस्तर कारुण्याचे आहे.  हे नाटक काकाजी या व्यक्तिरेखेच्या अंगाने प्राधान्याने बेतले गेल्यामुळे त्यातील आचार्य आणि गीता या दोन गंभीर प्रकृतीच्या व्यक्तिरेखा अनेकदा विनोदी आहेत की काय, असा अनेकांचा चुकीचा समज झाला आहे, हे प्रयोगाच्या वेळी जाणवते.  तुझे आहे तुजपाशी ही पु.ल. देशपांडे यांची स्वतंत्र नाट्यकृती आहे.

रूपांतरित असूनही उत्तम प्रकारे जमून गेलेली त्यांची नाट्यकृती म्हणजे अंमलदार.  ह्या नाटकातील विषय, व्यक्तिरेखा, वातावरण, संवादपद्धती इतकी सहज आहे, की संशयकल्लोळ प्रमाणेच ही नाट्यकृती आहे, हे सांगितल्याशिवाय ध्यानात येत नाही.  वाऱ्यावरची वरात आणि बटाट्याची चाळ हे दोन स्वतंत्र कार्यक्रम स्वत: लिहून-पेश करून पु.ल. नी. निखळ विनोदाचे एक चांगले वळण मराठी रंगभूमीवर निर्माण केले.  कौटुंबिक आणि सामाजिक गोष्टींवर व्यंगात्मक टीका करून रंजनाबरोबरच अंतर्मुख करण्याचे सामर्थ्य त्यांच्या विनोदात आहे.  त्यांचा हा विनोद द्वर्थी किंवा अश्लीलतेकडे नेणारा नाही, त्यामुळे त्याची प्रतिष्ठा वाढली.  शं.गो.  साठे यांचे ससा आणि कासव, विजय तेंडुलकरांचे कावळ्यांची शाळा उत्तम दर्जाचा विनोद म्हणून लक्षात राहणारी नाटके आहेत.  वसंत सबनीसांच्या घरोघरी हीच बोंब, आप्पाजींची सेक्रेटरी ह्या नाटकांपेक्षा त्याचा विनोद विच्छा माझी पुरी करा या वगनाट्यातून अधिक फुललेला दिसतो.

अर्थात या वगनाट्यात दादा कोंडके यांच्या अभिनयाचा वाटाही तितकाच लक्षणीय आहे.  विश्राम बेडेकरांचे वाजे पाऊल आपुले हे रूपांतरित असूनही एक चांगले अस्सल विनोदी नाटक आहे.  मनोहर काटदरे यांची घेतलं शिंगावर, आपलं बुवा असं आहे ; शाम फडके यांची तीन चोक तेरा, राजा नावाचा गुलाम असे काही अपवाद वगळले, तर एकूण मराठी नाटकांच्या संख्येच्या तुलनेत चांगल्या विनोदी नाटकांची संख्या अल्पच आहे.  विनोदी नाटकांबरोबरच काही फार्सांची निर्मितीही झाली.  त्यांमध्ये बबन प्रभूकृत झोपी गेलेला जागा झाला, दिनूच्या सासूबाई राधाबाई हे फार्स महत्वाचे आहेत.  आत्माराम भेंडे आणि बबन प्रभू यांनी पेश केलेले हे फार्स मुळात परकीय आहेत.  यांव्यतिरिक्त बाबुराव गोखले यांचे करायला गेलो एक, राजाराम हुमणे यांचे प्रीती परि तुजवरती हे फार्सचे मिश्रण असलेले विनोदी नाटक, असे काही अपवाद वगळले, तर चांगल्या फार्सांची निर्मितीही मराठीत जवळजवळ नाहीच.

भारतीय व अ-भारतीय नाटके मराठीत

परकीय नाट्यकृतींची भाषांतरे-रूपांतरे ही आपल्याकडे आरंभापासून होत आलेली आहेत.  गेल्या काही वर्षाच अनुवाद-रूपांतरांतून ज्या परकीय नाटककारांचा परिचय झाला, त्यांत जॉर्ज बर्नार्ड शॉ, ब्रेख्त, यानेस्कू, सार्त्र, सॅम्युएल बेकेट आल्बी, लूईजी पीरांदेल्ल्लो अशी काही नावे सांगता येतील.  यांच्या आणि इतरांच्या नाटकांवरून आपल्याकडे आलेली आणि रंगभूमीच्या दृष्टीनेही लक्षवेधी ठरलेली नाटके म्हणजे खर्च्या, नाटककाराच्या शोधात सहा पात्रं, सुंदर मी होणार, पेटिंग फॉर गोदो, बेकेट, बाई खुळाबाई, ती फुलराणी, अजब न्याय वर्तुळाचा, तीन पैशाचा तमाशा, वाजे पाऊल आपुले इत्यादी. याचबरोबर आणखी एक महत्वपूर्ण घटना घडली, ती म्हणजे काही भारतीय भाषांतील नाटके मराठीत आली आणि मराठीतीस काही नाटके अन्य भारतीय भाषांत गेली.

ज्यांच्या नाट्यकृती अन्य भारतीय भाषांत अनुवादित वा रूपांतरित केल्या गेल्या अशा मराठी नाटककारांत पु.ल. देशपांडे, वसंत कानेटकर, चिं. त्र्यं. खानोलकर, विजय तेंडुलकर, सतीश आळेकर आदींचा समावेश होतो.  अन्य भारतीय भाषांतील, गिरीश कर्नाड, मोहन राकेश, आद्य रंगाचार्य, शंभू मित्रा, बादल सरकार, उत्पल दत्त,  जगदीशचंद्र माथुर आदींच्या नाट्यकृतींचा परिचय मराठीला झाला.  त्यांमध्ये हयवदन, ययाति (कार्नाड), सुनो जनमेजय, आजचा कार्यक्रम... (आद्य रंगाचार्य); कोंडी (शंभू मित्रा); जुलूस, बाकी इतिहास, एवम् इंद्रजीत (बादल सरकार); आधे आधुरे (मोहन राकेश); पहिला राजा (जगदीशचंद्र माथुर) ही महत्वाची नावे सांगता येतील.  केवळ या नाट्यकृतींचाच मराठी रंगभूमीस परिचय झाला, असे नव्हे तर त्या निमित्ताने भिन्न भाषीय, प्रांतीय रंगभूमीचे लोक अधिक जवळ आले.  नाटक आणि रंगभूमी ह्यांच्या संदर्भात ही घटना विशेष मोलाची आहे व ती घडवून आणण्याचे श्रेय विजय तेंडुलकर, चिं. त्र्यं. खानोलकर ह्यांसारख्या नाटककारांच्या बरोबरीने नाट्य-दिग्दर्शक म्हणून काम करणारे जे कलावंत आहेत, त्यांनाही आहे. त्यांमध्ये सत्यदेव दुबे, अरविंद देशपांडे, अमोल पालेकर, सतीश दुभाषी ही महत्वाची मंडळी आहेत.

कादंबरीवरून नाटक

निरनिराळ्या कारणांनी यशदायी झालेल्या कादंबऱ्यानना नाट्यरूप देण्याची प्रथा गेल्या काही वर्षात आरंभित झाली.  असे प्रयत्न ज्यांनी केले, त्या नाटककारांपैकी रणजीत देसाई, गो.नी.दांडेकर, श्री.ना.पेंडसे, जयवंत दळवी, त्र्यं.वि. सरदेशमुख, रत्नाकर मतकरी ही काही महत्वाची नावे होत.  रणजीत देसाई यांची स्वामी कादंबरी खूप लोकप्रिय झाली, तिला त्यांनी नाट्यरूप दिले; तथापि कादंबरीइतके नाट्यरूप प्रभावी झाले नाही.  गो.नी.दांडेकरांनी शितू, पवनाकाठचा धोंडी ही नाटके आपल्या कादंबऱ्याझच्या मूळच्या कथानकांवरून रचली.  त्यांतले सर्वांत उत्तम झालेले नाटक शितू.  व्यक्तिरेखा, वातावरण आणि कोकणी बाजाचे मराठी संवाद यांमुळे या नाटकाचे स्वागत चांगले झाले. याच कारणामुळे श्री.ना.पेंडसे यांच्याही नाट्यकृतींकडे लक्ष वेधले गेले. गारंबीचा बापू, राजे मास्तर, रथचक्र ही पेंडसे यांची महत्वाची नाटके. नाटकांपैकी गारंबीचा बापू आणि रथचक्र ह्या नाटकांनी श्री.ना.पेंडसे यांना नाटककार म्हणून प्रतिष्ठा मिळवून दिली.  कादंबरीच्या आधाराशिवाय त्यांनी लिहिलेल्या संभूसांच्या चाळीत या नाटकानेही त्यांचे नाव झाले.

जयवंत दळवींनी काहीसे उशिराने नाट्यक्षेत्रात पदार्पण केले, परंतु तेथे ते लवकरच स्थिरावले. महासागर हे त्यांनी स्वत:च्या अथांग ह्या कादंबरीवरून लिहिलेले नाटक.  सभ्य गृहस्थ हो, बॅरिस्टर, संध्या छाया, महासागर, सूऱ्यास्त, दुर्गी सावित्री, पुरुष ही महत्वपूर्ण नाटके लिहून त्यांनी नाटककार म्हणून स्वत:चे नाव वरच्या श्रेणीत आणले आणि स्वत:चा प्रेक्षकवर्ग निर्माण केला. या बाबतीत विजया मेहता, दामू केंकरे यांच्या दिग्दर्शनाचा दळवींना खूपच उपयोग झाला.  दळवींच्या नाटकाचा बाज खूपच वेगळा आहे. स्त्री-पुरुष संबंधांतील लैंगिकता किंवा मानवी वैषयिकता, वेडसरपण, प्रेम आदी अनेक विकार-भावनांचे दर्शन घडवून, आव्हानात्मक व्यक्तिरेखांची निर्मिती दळवींनी केली.  चिं. त्र्यं. खानोलकरांच्या कादंबऱ्यावरून इतरांनी नाट्यकृती निर्मिण्याचा प्रयत्न केला; पण स्वत: खानोलकरांनी त्या पद्धतीचे प्रयत्न केले नाहीत.  त्यांच्या अगोचर, पाषाणपालवी, चाफा (दीर्घकथा), यांवरून नाट्यरचना केली गेली.  अनिल बर्वे यांचे थँक्यू मि. ग्लाड, त्र्यं.वि. सरदेशमुख यांचे बखर एका राजाची, श्री.ज. जोशींच्या कादंबरीवरून राम जोगळेकरांनी केलेले आनंदी गोपाळ,  जयवंत दळवींच्या महानंदा कादंबरीवरून शं.ना. नवरे यांनी केलेले गुंतता ह्रदय हे, पु.भा. भावे यांच्या वर्षाववरून नवरे यांनी केलेले त्याच नावाचे नाटक, अकुलिनावरून स्वत:च पु.भा. भावे यांनी केलेले नाटक, रत्नाकर मतकरींच्या जौळ वरून त्यांनी केलेले माझं काय चुकलं? अशी कादंबरीवरून झालेल्या महत्वाच्या नाटकांची नावे सांगता येतील.

कवी-नाटककारांची नाटके

वि.वा. शिरवाडकर, चिं.त्र्यं. खानोलकर, पु.शि. रेगे हे तिघेही कवी म्हणून मान्य आहेत. ह्या सर्वांची कविप्रतिभा नाट्यनिर्मितीला पूरक ठरली.  दुसरा पेशवा, कौंतेयपासून अगदी नटसम्राटपर्यंतच्या शिरवाडकरांच्या नाटकांनी कविप्रतिभेची अनेक रूपे व्यक्त केली. नटसम्राटने अनेक विक्रम प्रस्थापित केले. त्यातल्या व्यक्तिरेखांची शोकात्मता, स्वगतांतील काव्यात्मता, प्रयोगाची गुणात्मकता यांमुळे ही नाट्यकृती संपूर्ण दशकाचे (१९६०-७०) भूषण ठरली.  तसे यश त्यानंतर आलेल्या त्यांच्या वीज म्हणाली धरतीला, मी एक मुख्यमंत्री या नाटकांना लाभले नाही. चिं.त्र्यं. खानोलकरांनी उदंड नाट्यलेखन केले.

एक शून्य बाजीरावसारख्या प्रयोगशील नाटकाने ते सर्वांना माहीत झाले.  पुढे त्यांनी जी नाटके लिहिली, त्यांत अवध्य, कालाय तस्मै नमः, अजब न्याय वर्तुळाचा ह्या नाट्यकृती विशेष लक्षवेधी ठरल्या. विषय आणि व्यक्तिरेखा यांच्या निराळेपणा लक्षवेधी ठरलेली खानोलकरांची प्रतिभा नाट्यतंत्रात उणावल्याने व्यावसायिक रंगभूमीवर तग धरू शकली नाही. अपवाद त्यांच्या रखेली नाटकाचा ! पु.शि. रेगे यांनी रंग पांचालिक लिहून नाट्यकाव्याचा एक जाणता लेखनप्रयोग केला.  त्यांच्या नाट्यकृतींना प्रयोगरूप लाभायला बराच अवधी लागला आणि जेव्हा प्रत्यक्ष प्रयोगरूप लाभले तेव्हा त्याला फारसा प्रतिसाद लाभला नाही.  तथापि त्यांच्या या गुणवत्तेचे नाट्यकाव्य अन्य कोणी अद्याप लिहिलेले नाही.

स्त्री नाटककार व अन्य विविध नाटककार

स्त्री-नाटककार मोठ्या प्रमाणात निर्माण झाल्या नाहीत.  तारा वनारसे ह्यांचे कक्षा;  सरिता पदकी ह्यांची बाधा, खून पहावा करून, एक प्रेम झेलू बाई;   मालतीबाई बेडेकरांचे हिरा जो मंगला नाही; ज्योत्स्ना देवधर यांचे कल्याणी; ज्योत्स्ना भोळे यांचे आराधना अशा अगदी तुरळक नाट्यकृती दिसतात.  वास्तविक कथा, कादंबरी, कविता ह्या साहित्य प्रकारांत अनेक लेखिकांनी-कवयित्रिंनी महत्वपूर्ण कामगिरी केलेली आहे.  परंतु नाट्यलेखनाच्या क्षेत्रात मात्र हे कर्तृत्व फारच मऱ्यादित आहे.  ग्रामीण, दलित, राजकीय विषयांवरचे नाट्य लेखन मऱ्यादितच आहे. जगन्नाथाचा रथ (गो.नी. दांडेकर); तू वेडा कुंभार (व्यंकटेश माडगूळकर) अशी काही खास ग्रामीण बाजाची नाटके विरळाच दिसतात.

दलित जीवनात ज्या प्रमाणात कविता, आत्मवृत्त ह्या प्रकारांचे लेखन झाले आणि चालू आहे त्या तुलनेत गुणवत्तेने वरच्या श्रेणीचे नाट्यलेखन अल्पच आहे.  भि. शि. शिंदे यांचे काळोखाच्या गर्भात, टेक्सास गायकवाड ह्यांचे आम्ही देशाचे मारेकरी, रामनाथ चव्हाणांचे साक्षीपुरम्, दत्ता भगतांचे थांब रामराज्य येतंय असे काही मोठ्या नाटकांचे आणि काही एकांकिकांचे प्रयत्न चालू आहेत.  उद्ध्वस्त धर्मशाळा (गोविंद देशपांडे), सूऱ्यास्त (दळवी), मी एक मुख्यमंत्री (वि.वा. शिरवाडकर) सारखी गंभीर स्वरूपाची राजकीय विषयांवरची नाटके वगळता मोठ्या प्रमाणात तिथेही लेखन आढळत नाही.  मात्र राजकारणाचा उपयोग उपरोध, उपहास, विनोदाच्या स्तरांवर तमाशा, वगनाट्य, लोकनाट्य आणि काही नाटकांत केलेला आढळतो.

बाळ कोल्हटकर, मधुसुदन कालेलकर, सुरेश खरे, पु.भा. भावे, शं.ना. नवरे, श्याम फडके, मधुकर तोरडमल, रत्नाकर मतकरी अशा काही नाटककारांनी आपापल्या लेखनस्वभावाप्रमाणे नाट्यलेखन केले.  पण त्यांच्या सर्वच कलाकृतींना सारखा प्रतिसाद मिळाला नाही. यांमध्ये बाळ कोल्हटकर आणि रत्नाकर मतकरी हे विशेष महत्वाचे आहेत.  नागेश जोशी यांच्या देवमाणूस नाटकाने आरंभित केलेली कौटुंबिक जिव्हाळ्याच्या नाटकांची परंपरा बाळ कोल्हटकरांनी आपल्या वाहतो ही दुर्वांची जुडी आणि मधुसुदन कालेलकर यांनी दिवा जळू दे सारी रात अशा नाटकांनी सातत्याने टिकवून धरली.  सुरेश खरे यांच्या मला उत्तर हवंय ते मंतरलेली चैत्रवेलपर्यंतच्या नाटकांत अनेक विषयांना त्यांनी स्पर्श केला.  त्यांत काचेचा चंद्रने सर्वांत अधिक लक्ष वेधून घेतले.

वेगळा प्रयगो म्हणून व्यंकटेश माडगूळकरांचे पती गेले क काठेवाडी हे महत्वाचे ठरले.  पु. भा. भावे यांनी ऐतिहासिक-सामाजिक अशा दोन्ही प्रकारची नाटके लिहिली.  त्यांत स्वामिनी, सौभाग्य, महाराणी पद्मिनी ही महत्वाची आहेत.  गुंतता ह्रदय हे, गहिरे रंग, गुलाम, ग्रँड रिडक्शन सेल ही नाटके लिहून शं.ना. नवरे यांनी आपला नाट्यलेखनबाज वेगळा ठेवला.  नटदिग्दर्शक असलेले मधुकर तोरडमल यांनी विविध पद्धतींचे नाट्यलेखन केले.  त्यांत काळे बेट लाल बत्ती आणि तरुण तुर्क म्हातारे अर्क ही नाटके यशस्वी झाली.  रत्नाकर मतकरी हे हौशी, प्रायोगिक आणि आता व्यावसायिक नाटककार म्हणून ओळखले जातात.  त्यांची अनेक नाटके आहेत,  त्यांमध्ये प्रायोगिक दृष्ट्या महत्वाची काही म्हणजे लोककथा ७८, आरण्यक ही होत.  माझं काय चुकलं, अश्वमेघ, खोल खोल पाणी इ. त्याची व्यावसायिक नाटकेही यशस्वी ठरली.  विश्राम बेडेकरांची नरो वा कुंजरोवा, ब्रह्मकुमारी, वाजे पाऊल आपुले, टिळक आणि आगरकर ही महत्वाची नाटके.

१९६० ते १९८० पर्यंतच्या काळात जरी अनेक नाटककार निर्माण झाले असले, तरी विजय तेंडुलकर आणि वसंत कानेटकर यांच्या नाट्यलेखनाचा पगडा या कालखंडावर मोठ्या प्रमाणात आहे.  विजय तेंडुलकर सु. पंचवीस-तीस वर्षे सातत्याने नाट्यलेखन करीत आहेत.  त्यांनी आपल्या नाटकांतून प्रामुख्याने अनेक सामाजिक  विषय हाताळले.  श्रीमंत नाटकापासून अगदी अलीकडच्या कन्यादान पर्यंत त्यांनी मानवी जीवनातल्या अनेक वृत्तिप्रवृत्तींचे दर्शन घडवले आहे.  मानवी जीवनातली वैषयिकता, क्रूरता आणि हिंसाचार यांचे दर्शन त्यांनी श्रीमंत, शांतता ! कोर्ट चालू आहे, गिधाडे, सखाराम बाइंडर, बेबी, घाशीराम ... आदी नाटकांतून घजवले.  तसेच मित्राची गोष्ट.  कमला, कन्यादान आदी नाटकांतून त्यांनी कौटुंबिक-सामाजिक नाट्यदर्शन घडवलेले आहे.  त्यांचे लेखन अनेक कारणांसाठी वादग्रस्त आणि वादळग्रस्त ठरले.  तेंडुलकरांना शांतता ! कोर्ट चालू आहे या नाटकाच्या निमित्ताने कमलादेवी चटोपाध्याय पुरस्कार मिळाला.  त्यांच्या या नाटकाचे सर्व प्रमुख भारतीय भाषांत भाषांतर झालेले आहे.  असा बहुमान मिळविणारे तेंडुलकर हे पहिले मराठी नाटककार आहेत. मिताक्षरी, परिणामकारी संवादशैली वापरून त्यांनी विषय-आशयाच्या स्तरांवर मराठी नाटकाला एक वेगळी दिशा निश्चित दिलेली आहे.  इतकी वर्षे लेखन करूनही अद्याप ते प्रयोगशील नाटककार म्हणून ओळखले जातात.

वसंत कानेटकरांनीही विपुल नाट्यलेखन करून आपली लेखनमुद्रा या दोन दशकांवर प्रस्थापित केलेली आहे. वेड्याचे घर उन्हात पासून अगदी गगनभेदीपर्यंतच्या त्यांच्या नाट्यलेखनाचा विचार केला, तर सामाजिक, पौराणिक, ऐतिहासिक, कल्पनारम्य, संगीत, विनोदी असे विविध प्रकारचे नाट्यलेखन त्यांनी यशस्वीपणे केले आहे.  अलीकडे त्यांनी हिमालयाची सावली, कस्तुरी मृग, विषवृक्षाची छाया ही काही चरित्रात्मक नाटकेही लिहिली आहेत.  त्यांत हिमालयाची सावली ही नाट्यकृती सर्वश्रेष्ठ होय.

प्रायोगिक नाटके: चिं.त्र्यं. खानोलकर यांचे एक शून्य बाजीराव १९६६ साली रंगभूमीवर आल्यानंतर मराठी नाटकांचे अनेक संकेत, संकल्पना पुन्हा तपासून पाहण्याची वेळ आली.  ज्या वेळी परंपरेने आलेल्या गोष्टी पुन्हा तपासून पाहण्याची वेळ आली.  ज्या वेळी परंपरेने आलेल्या गोष्टी पुन्हा तपासून पाहण्याची वेळ किंवा अपरिहार्य परिस्थिती निर्माण होते, तेव्हाच प्रायोगिकता घडत असते.  विषयआशय–आविष्कार यांच्या स्तरांवर हे घडत असते.  अशा प्रायोगिक नाटककारांमध्ये सतीश आळेकर, महेश एलकुंचवार, वृंदावन दंडवते, अच्युत वझे, गोविंद देशपांडे, दिलीप जगताप अशी काही नावे सांगता येतील.  त्यांची महत्वाची नाटके म्हणजे आळेकरांची महानिर्वाण, महापूर, बेगम बर्वे; एलकुंचवारांची गार्बो, पार्टी; सदानंद रेगे यांचे गोची; वृंदावन दंडवते ह्यांची बूट पॉलिश, खोटं नाटक, दुष्टचक्र ही दीर्घांक नाटके; गोविंद देशपांडे ह्यांचे उद्ध्वस्त धर्मशाळा; अच्युत वझे ह्यांचे चल रे भोपळ्या, दिलीप जगताप ह्यांची एक अंडे फुटले आणि सस्ती गंमत इत्यादी. या नाटकांनी रूढार्थाच्या अनेक नाट्यचौकटी मोडल्या.  स्वत:ला ज्या पद्धतीने आपला नाट्यानुभन व्यक्त करावासा वाटला, तसा या नाटककारांनी आपला आविष्कार केला.  हे घडत असताना मराठी रंगभूमीत अनेक चर्चा-वादळे झडली, तरीही या नाटककारांनी आपले प्रयोगव्रत ढळू दिले नाही.

एकांकिकालेखन

प्रायोगिक लेखकांनी एकांकिकालेखनातही फार मौलिक भर टाकली आहे.  अनंत काणेकर, मो.ग. रांगणेकर ह्यांच्यापासून मराठी एकांकिकांचे लेखन जाणतेपणाने सुरू झाले आणि त्या प्रकाराला प्रतिष्ठा मिळाली विजय तेंडुलकरांच्या लेखनामुळे.  त्यांनी एकांकिकांचा चेहराच बदलून टाकला. त्याच काळात पु.ल. देशपांडे, विद्याधर पुंडलीक, पद्माकर डावरे, वसंत सबनीस, गंगाधर गाडगीळ, वसंत कानेटकर अशा अनेक लेखकांनी एकांकिका लिहिल्या.  रत्नाकर मतकरी, वसुधा पाटील यांचेही एकांकिकालेखन चालूच होते.  पण या लेखनाला आणखी एक वेगळी दिशा मिळाली ती सतीश आळेकरांच्या झुलता पूल; एलकुंचवारांच्या होळी, रक्तपुष्प आदी एकांकिकांनी.  एकांकिका लेखनाला, प्रयोगांना जी प्रतिष्ठा लाभली, त्या प्रतिष्ठेला अनेक नाट्यसंस्था कारणीभूत झाल्या.  त्यांमध्ये मुंबईच्या ‘रंगायन’ संस्थेचे कार्य मोलाचे आहे.  आणखी अलीकडच्या काळात चंद्रकांत प्रभाकर देशपांडे, दिलीप परदेशी, प्रेमानंद गज्वी हे तरूण लेखक जाणतेपणाने एकांकिका लिहीत आहेत.

एकपात्री आणि अन्य प्रकार

एकांकिकांप्रमाणेच बालनाट्ये, कामगारांसाठी नाटके लिहिली जात आहेत.  एकपात्री किंवा बहुरूपी स्वरूपाचे खेळ सुरू झाले आहेत.  पु.ल. देशपांडे, सुहासिनी मुळगावकर, सदानंद जोशी, रंगनाथ कुलकर्णी, लक्ष्मण देशपांडे आदी कलावंतांनी आपले एकपात्री प्रयोगांचे शतकमहोत्सवी प्रयोग रंगभूमीवर पेश करून नाट्यलेखकांना आव्हान निर्माण केले आहे.  तसेच आव्हान आणि आवाहन निर्माण केले ते प्रयोगतंत्रातील काही गोष्टींनी.  विशेषत: नेपथ्यरचनेच्या अनेक पद्धतींमुळे.  तो मी नव्हेच मुळे फिरता रंगमंच आला, अश्रुंची झाली फुले पासून सरकता रंगमंच आला, सौभाग्य नाटकामुळे त्रिमिती रंगमंच आला.  ह्या पद्धतीच्या रंगमंचामुळे तशा पद्धतीची नाटकेही लिहिली जाऊ लागली.

महाराष्ट्र शासनाच्या वतीने आणि अन्य खाजगी संस्थांच्या वतीने लहानमोठ्या अनेक स्पर्धांचे पीक महाराष्ट्रात आले.  त्या स्पर्धांना नवनवीन नाटकांची सतत गरज असते.  त्यामुळे दरवर्षी अनेक नाटके लिहिली जातात; पण त्यांतली पुस्तकरूपाने प्रकाशित होणारी, नोंद घ्यावीशी फारच अल्प असतात.  ह्या स्पर्धांमुळे नाटकाचे वातावरण सर्वत्र निर्माण झाले.  एका बाजूने स्पर्धा आहेत, नाट्यशिक्षणाचे महत्व वाढत आहे. मराठवाड्यात विद्यापीठाच्या स्तरावर नाट्यशिक्षण दिले जात आहे.  नाटकांवर वृत्तनियतकालिकांतून उदंड लिहिले जाते, पण नाट्यलेखनाच्या तुलनेत नाटकावरची समीक्षा ग्रंथरूपाने तितकी निर्माण होत नाही, असे दिसते.

लेखिका: वि. भा. देशपांडे

माहिती स्रोत: मराठी विश्वकोश