साहित्यप्रकार

साहित्यप्रकार म्हणजे साहित्याचे वर्गीकरण. लघुकथा, कादंबरी, कविता (भाव), महाकाव्य, खंडकाव्य, नाटक, शोकात्मिका, सुखात्मिका, प्रहसन अशा अनेक प्रकारांमध्ये साहित्याचे वर्गीकरण केले जाते. वेगवेगळ्या साहित्यप्रकारांची सुटी-सुटी वैशिष्ट्ये सांगणारे आणि यांपैकी प्रत्येक साहित्यप्रकाराची ऐतिहासिक उत्क्रांती कशी झाली, याची मांडणी करणारे अभ्यास महत्त्वाचे आहेतच; परंतु साहित्यप्रकार म्हणजे काय ? या प्रश्नाची तात्त्विक वा सौंदर्यशास्त्रीय चर्चा केल्याशिवाय साहित्यप्रकारांच्या संकल्पनेला स्पष्टता लाभत नाही.

साहित्याचे वर्गीकरण

साहित्यप्रकारांचा तात्त्विक विचार म्हणजे वर्गीकरणाचा सिद्घांत [झांर (Genre) थिअरी ] होय. वर्गीकरण म्हणजे काय ? ते का करायचे ? मानवी मनाच्या अनुभवप्रक्रियेत व ज्ञानप्रक्रियेत वर्गीकरणाचे स्थान काय ? कलेच्या निर्मितीमध्ये आणि कलानुभवामध्ये वर्गीकरणाचे स्थान काय ? हे प्रश्न मूलतः सौंदर्यशास्त्रामधील तात्त्विक वा सैद्घांतिक प्रश्न आहेत. या प्रश्नांविषयी काही मूलभूत भूमिका मांडल्या गेलेल्या आहेत. संस्कृत काव्यशास्त्राच्या परंपरेमध्ये काव्यप्रकारांची चर्चा  दंडी,  भामह  आणि  वामन  या शास्त्रकारांनी केलेली आहे. त्याचप्रमाणे भरताच्या  नाट्यशास्त्रा मध्येही दशरूपांची वा दशरूपकांची–म्हणजेच नाट्याच्या प्रकारांची–चर्चा आलेली आहे. परंतु या वर्गीकरणांविषयीचे सैद्घांतिक विवेचन या परंपरेमध्ये पुरेसे झालेले नाही. कारणे काहीही असोत; परंतु रस आणि भाव, ध्वनी, रीती यांसारख्या संकल्पना जशा सैद्घांतिक पातळीवर चर्चिल्या गेल्या, तशी साहित्यप्रकारांची चर्चा संस्कृत काव्यशास्त्रात झालेली नाही. ॲरिस्टॉटलच्या (इ. स. पू. ३८४–३२२) पोएटिक्स (काव्यशास्त्र)या ग्रंथामध्ये वर उल्लेखिलेल्या प्रश्नांपैकी काही प्रश्नांविषयी तात्त्विक विवेचन आलेले आहे. कलाप्रकार व काव्यप्रकार/साहित्यप्रकार यांच्याविषयी ॲरिस्टॉटलने जे सिद्घांतन केले, त्याच्या आधारे पाश्चात्त्य समीक्षाव्यवहार पुढे अनेक शतके चालू होता.

पाश्चात्त्य साहित्यशास्त्राच्या अभ्यासाचे चार टप्पे

साहित्याच्या (किंबहुना कलेच्या) सर्जनप्रक्रियेत आणि ग्रहणप्रक्रियेत मानवी मनाचा जो व्यापार घडत असतो त्याचे स्वरूप काय, याविषयीच्या भूमिकेवर कलेच्या वर्गीकरणाची शक्यता अवलंबून असते. पाश्चात्त्य साहित्यशास्त्राच्या परंपरेमध्ये या अभ्यासाचे चार टप्पे दाखविता येतात : पहिला टप्पा ॲरिस्टॉटलच्या मांडणीचा. या मांडणीच्या चौकटीमध्ये साहित्यप्रकारांचा अभ्यास अनेक शतके होत राहिला. या परंपरेला  अभिजाततावाद आणि नव-अभिजाततावाद यांचा टप्पा म्हणता येईल. दुसऱ्या टप्प्यात, म्हणजे अठराव्या व एकोणिसाव्या शतकांमध्ये या परंपरेला छेद देणारी तत्त्वे  इमॅन्युएल कांट (१७२४–१८०४) याच्या सौंदर्यशास्त्रीय विचारामधून आणि  स्वच्छंदतावादी  सिद्घांतामधून उद्‌भवली आणि साहित्यप्रकारांच्या अभ्यासाचे महत्त्व कमी झाले. तिसरा टप्पा रूपवादी सिद्घांताचा. विसाव्या शतकाच्या प्रारंभीच्या काळात रूपवादी विचारसरणीवर याच स्वायत्ततावादी सिद्घांताचा प्रभाव होता; परंतु त्याचबरोबर साहित्यप्रकारांच्या रूपवैशिष्ट्यांचा वेध घेण्याचे प्रयत्नही या टप्प्यामध्ये सुरू झाले. शिवाय रूपनिष्ठ वैशिष्ट्यांबरोबरच सामाजिक व सांस्कृतिक आशयतत्त्वांचा वेध घेणारी रशियन समीक्षक व भाषावैज्ञानिक मिखाइल बाख्तीन (१८९५–१९७५) याची साहित्यप्रकारांची चर्चाही याच टप्प्यात सुरू झाली. चौथा टप्पा १९५० नंतरच्या समीक्षेचा. या टप्प्यामध्ये विविध प्रकारच्या समीक्षाप्रवाहांमधून प्रकारनिष्ठ समीक्षेला व वर्गीकरणाच्या सिद्घांताला चालना मिळाली. ‘ शिकागो क्रिटिक्स ‘ या नावाने ओळखल्या जाणाऱ्या आर्. एस्. क्रेन, एल्डर ओल्सन प्रभृती अमेरिकन समीक्षकांनी क्रिटिक्स अँड क्रिटिसिझम : एन्शंट अँड मॉडर्न (१९५२) या ग्रंथामध्ये ॲरिस्टॉटलप्रणीत तत्त्वांची पुनर्मांडणी करून साहित्यप्रकाराच्या अभ्यासाला महत्त्वाचे स्थान दिले. नॉर्थ्रप फ्राय  (१९१२–९१) या कॅनडियन समीक्षकानेही ॲनॅटोमी ऑफ क्रिटिसिझम (१९५७) या ग्रंथामध्ये साहित्यप्रकारांची एक गुंतागुंतीची, आधुनिक साहित्याला सामावून घेण्याचा प्रयत्न करणारी व्यवस्था मांडली. १९७० नंतर संरचनावाद आणि चिन्हमीमांसा या भूमिकांच्या साहाय्याने जॉनाथन कलर, रॉबर्ट शोल्झ, त्स्वेतान तोदॉरॉव्ह इ. समीक्षकांनी साहित्यप्रकारांच्या चर्चेची नवी सैद्घांतिक मांडणी केली.

ॲरिस्टॉटलची प्रकारचौकट व नंतरची परिवर्तने

ॲरिस्टॉटलने कलेची व्याख्या करून सर्व कलांना समान असणाऱ्या सत्त्वाचा वेध घेतला. त्यासाठी त्याने ‘अनुकरण’ हे तत्त्व वापरले : सर्व कला या अनुकरणाचेच प्रकार असतात. कलांमध्ये  महाकाव्य,  शोकात्मिका,  सुखात्मिका, त्याचप्रमाणे वृंदगायनासाठी वापरले जाणारे भावनोत्कट (डिदिरँबिक) काव्य आणि बासरी व लायर या वाद्यांचे वादन यांचा उल्लेख त्याने केला आहे. अर्थात कलांची ही यादी परिपूर्ण नाही, तर उदाहरणादाखल आलेली आहे. चित्रकला, नृत्य इत्यादींचा उल्लेख पोएटिक्समधील या प्रारंभिक यादीमध्ये नसला, तरी ॲरिस्टॉटलच्या पुढच्या विवेचनामध्ये या कलांचे उल्लेख येतात. अनुकरणाचे तत्त्व हे मानवी ज्ञानाचा एक महत्त्वाचा स्रोत असतो, असेही ॲरिस्टॉटलने मानले. कलांचे प्रकार व उपप्रकार हे अनुकरणाच्या तीन पैलूंमधून निर्माण होतात : अनुकरणाचे माध्यम वा साधन (मीडियम वा मीन्स), अनुकरणाचे लक्ष्य (ऑब्जेक्ट) आणि अनुकरणाच्या प्रस्तुतीकरणाचा प्रकार (मॅनर). या तीन निकषांच्या आधारे ॲरिस्टॉटलने कलाप्रकारांची एक सैद्घांतिक चौकट उभारली.

ॲरिस्टॉटलने इ. स. पू. चौथ्या शतकात आखून दिलेली ही प्रकारचौकट पाश्चात्त्य काव्यशास्त्रामध्ये पुढे अनेक शतके वापरली गेली; मात्र तिच्यात काही महत्त्वाचे फेरबदलही झाले. त्यांपैकी काही महत्त्वाचे बदल येथे नोंदवायला हवेत :

(१) भावकाव्य हा साहित्यप्रकार ग्रीक साहित्यामध्ये नव्हताच, त्यामुळे ॲरिस्टॉटलच्या विवेचनात त्याचा उल्लेख येत नाही. (लिरिक हा काव्याचा नव्हे तर गीताचा प्रकार होता; लायर नावाच्या वाद्याबरोबर गायल्या जाणाऱ्या गीताला ‘लिरिक’वा  भावगीत  म्हणत.) परंतु प्रबोधन (रिनेसन्स) काळात महाकाव्य-नाट्य-भावकाव्य असे साहित्याचे त्रिविध वर्गीकरण रूढ झाले.

(२)ॲरिस्टॉटलने महाकाव्य (एपिक), शोकात्मिका (ट्रॅजिडी) आणि सुखात्मिका (कॉमेडी) असे तीन प्रमुख प्रकार चर्चेसाठी घेतले होते. हॉरिस  या इ. स. पू. पहिल्या शतकातील रोमन समीक्षकाने आर्स पोएटिका  या ग्रंथामध्ये या तीन प्रकारांच्या बरोबरीने लिरिक,  गोपसाहित्य (पास्टोरल लिटरेचर),  उपरोध (सटायर),  विलापिका (एलिजी) आणि चतुरोक्ती (एपिग्रॅम) यांचीही चर्चा केलेली आढळते.

(३) शोकात्मिका व सुखात्मिका यांचा विचार ॲरिस्टॉटलने नाट्यप्रकार म्हणून केलेला होता; तथापि मध्ययुगीन व प्रबोधनकालीन विचारचौकटीत त्यांचा संबंध कथनाशीसुद्घा जोडला जाऊ लागला. साहित्यकृतीचा अंत शोककारक वा सुखकारक असणे, हा निकष त्यातूनच निर्माण झाला.

(४) सुखात्म या विशेषणाला आणखी एक अर्थ प्राप्त झाला. ॲरिस्टॉटलच्या विवेचनात शोकात्म व सुखात्म अशी विरोधी जोडी नाटकाच्या संदर्भात होती, तिच्याऐवजी ‘हिरॉइक’ म्हणजे धीरोदात्त-भव्योदात्त आशय असणारा प्रकार व ‘कॉमिक’ म्हणजे (मध्यमवर्गीय, मध्यममार्गी ) वास्तववादी आशय असणारा प्रकार अशी विरोधी जोडी कथनाच्या संदर्भात तयार झाली. उदा.,  हेन्री फील्डिंग (१७०७–५४) या इंग्रज साहित्यिकाने अठराव्या शतकात उदयाला आलेल्या नव्या साहित्यप्रकाराला ‘वास्तववादी कथनात्म गद्यरूप काव्य’ ( कॉमिक एपिक पोएम इन प्रोज ) असे नाव दिले, त्यालाच पुढे ‘नॉव्हल’ असे नाव मिळाले.

(५) सतराव्या व अठराव्या शतकांतील नव-अभिजाततावादी सिद्घांतामध्ये प्रकारचौकटीला पक्के एकसत्त्ववादी व आदेशात्मक असे स्वरूपही प्राप्त झाले. प्रत्येक साहित्यप्रकाराचे नित्य स्वरूपाचे व एकच एक असे सत्त्व असते व त्यानुसार तो कसा लिहावा, याची नियमावलीच निर्माण झाली. संस्कृत काव्यशास्त्रामध्येही याच प्रकारची विचारसरणी होती.

सौंदर्यशास्त्रीय भूमिका

या एकसत्त्ववादी आणि आदेशात्मक परंपरेला आव्हान देणारी सौंदर्यशास्त्रीय भूमिका अठराव्या शतकाच्या अखेरीस निर्माण झाली. या भूमिकेमध्ये सौंदर्यात्मक व ज्ञानात्मक या अनुभवांच्या पातळ्यांमध्ये मूलभूत भेद केला जातो आणि सौंदर्यात्मक पातळीवर संकल्पनांचे आणि वर्गीकरणाचे अस्तित्वच नाकारलेले असते. इमॅन्युएल कांट याने सौंदर्याच्या क्षेत्रामध्ये संकल्पनांना स्थान न देणारा स्वायत्ततावादी सिद्घांत मांडला : (अ) सौंदर्यवाचक विधान हे संकल्पनांवर आधारलेले नसते, तर आनंदाच्या भावनेवर (फीलिंग ऑफ डिलाइट) आधारलेले असते. मात्र ही आनंदभावना व्यक्तीने अनुभवायची असली, तरी विशिष्ट व्यक्तीपुरती मर्यादित वा वैयक्तिक स्वरूपाची नसते, तर ती सार्वत्रिक स्वरूपाची असते; (आ) सुंदर वस्तूच्या अनुभवामध्ये एक प्रकारची संगती (हार्मनी) असते व ती भावते; पण या संगतीमागची तत्त्वे वा निकष सांगता येत नाहीत. केवळ सौंदर्याचा अनुभव हा संकल्पनाविरहित मानलेला असल्यामुळे सुंदर वस्तू ही अनन्य असते, तिचे सौंदर्य ती कोणत्या वर्गात अंतर्भूत होते, यावर अवलंबून नसते. या तत्त्वाला कांटच्या सिद्घांतामध्ये असाधारण महत्त्व प्राप्त झाले आहे. सौंदर्यात्मक वस्तूंचे वर्गीकरण होऊ शकत नाही. या भूमिकेला ‘नाममात्रतावादी’ (व्यक्तिमात्रतावादी ) भूमिका असेही म्हटले जाते; कारण येथे वर्गीकरणाला केवळ नाममात्र स्थान असते.

एकोणिसाव्या शतकामध्ये स्वच्छंदतावादी विचारसरणीमध्ये कांटच्या या सौंदर्यसिद्घांताला महत्त्वाचे स्थान होते. स्वच्छंदतावादाचा एकूण कल प्रबोधनाच्या विवेकवादी विचारचौकटीविरुद्घ होता. स्वच्छंदतावादाने मानवाच्या आदिमतेवर भर दिला. आदिम अवस्थेमध्ये मानवी मन तर्कशुद्घ, संकल्पनानिष्ठ भाषा वापरत नाही, तर रूपकाधिष्ठित आणि प्रतिमाधिष्ठित भाषा वापरते. म्हणजेच काव्य हा आदिम मनाचा उद्‌गार असतो, हे स्वच्छंदतावादी कलाविचारामधील एक महत्त्वाचे प्रमेय म्हणून प्रस्थापित झाले. कथनात्मक आणि नाट्यात्मक साहित्यापेक्षा भावकाव्य आणि संगीत यांना या कलाविचारामध्ये गाभ्याचे स्थान असणे स्वाभाविकच होते. संगीत हा कलाप्रकारांमधील आदर्श म्हणून प्रस्थापित झाला, तर भावकाव्य हे साहित्यप्रकारांमधील आदर्श ठरले. ॲरिस्टॉटलप्रणीत अभिजाततावाद आणि त्यानंतरचा नव-अभिजाततावाद या सिद्घांतांमध्ये शोकात्म नाटक आणि एपिक या साहित्यप्रकारांना आदर्शरूप मानणाऱ्या भूमिकेचा त्याग करून भावकाव्याला प्राधान्य देणारी भूमिका स्वच्छंदतावादी विचारामध्ये निर्माण झाली. भावकाव्याला गाभ्याचे स्थान देण्याबरोबरच कलाकृतीच्या अनन्य अशा अंतर्गत घडणीवर भर देणारी तत्त्वे बाह्य आकारापेक्षा महत्त्वाची ठरली.  आउगुस्ट व्हिल्हेल्म फोन श्लेगेल (१७६७–१८४५) या जर्मन समीक्षकाने अभिजाततावादी कलाकृतींचा घाट यांत्रिक (मेकॅनिकल) असतो; तर स्वच्छंदतावादी कलाकृतींचा घाट सेंद्रिय (ऑर्‌गनिक) व नैसर्गिक असतो, असे प्रतिपादन केले. कोलरिज (१७७२–१८३४) या इंग्रजी समीक्षकाने यांत्रिक घाट म्हणजे नेहमीचे साहित्यप्रकार, तर सेंद्रिय घाट म्हणजे कलाकृतीची अनन्य घडण, असा भेद केला.

विसाव्या शतकाच्या प्रारंभी  बेनीदेत्तो क्रोचे (१८६६–१९५२) या इटालियन सौंदर्यशास्त्रज्ञानेही प्रातिभ ज्ञान व तार्किक ज्ञान असा भेद केलेला आहे आणि कलेला प्रातिभ ज्ञानाशी समरूप मानून तेथे संकल्पनांऐवजी अनन्य प्रतिमांना केंद्रस्थानी ठेवलेले आहे. वर्गीकरणाची प्रक्रिया ही तार्किक प्रक्रिया असते, सौंदर्याच्या वा कलेच्या प्रकारांचा विचार हा तार्किकतेच्या पातळीवरचा विचार झाला; प्रातिभ ज्ञानाच्या पातळीवर वर्गीकरणांना, संकल्पनांना, निकषांना स्थानच नसते. कलाप्रकार, साहित्यप्रकार यांना मूलभूत स्थान देण्याची घोडचूक तार्किकतावादाने (इन्टिलेक्ट्युॲलिझम्) केली, असा आरोप क्रोचे याने आपल्या Problemi di eistetica (१९१०; इं. भा. ईस्थेटिक, १९२२) या ग्रंथामध्ये केलेला आहे. कांट आणि क्रोचे यांच्या या भूमिकांमुळे प्रकारव्यवस्था ही कलेच्या प्रांतामध्ये उपरी ठरु लागली व वर्गीकरणाच्या संकल्पनेचा सैद्घांतिक आधारच काढून घेतला गेला. कलेच्या प्रांतामध्ये वर्गीकरणे ही उपयुक्ततेच्या पातळीवरची असतात. प्रकाशक, ग्रंथविक्रेते, ग्रंथपाल वगैरे मंडळींना ती फार उपयुक्त वाटतात; परंतु केवळ सौंदर्यात्मक वा कलात्मकदृष्ट्या विचार करता, निर्मितीच्या प्रक्रियेमध्ये वा आस्वादाच्या अनुभवामध्ये त्यांना काहीही महत्त्व नसते, असा विचार प्रस्थापित झाला. विसाव्या शतकामध्ये निर्माण झालेल्या रूपवादी सिद्घांतावर या भूमिकेचा सखोल प्रभाव होता.

रूपवादी सिद्घांत

अँग्लो-अमेरिकन समीक्षेच्या परंपरेत रूपवादी प्रवाह नव-समीक्षेच्या (न्यू क्रिटिसिझम) रूपात अवतरला. सामाजिक, ऐतिहासिक, राजकीय, नैतिक घटकांना साहित्याचे बाह्य घटक मानून साहित्यकृतीला ‘स्वहेतुक’(ऑटोटेलिक) मानणारी, तिच्या सेंद्रिय घाटाला, सौंदर्यात्मक रूपनिष्ठ घटकांना स्वायत्त दर्जा देणारी रूपवादी भूमिका  विल्यम एम्प्सन (१९०६–८४), क्लिअंथ ब्रुक्स (१९०६– ९४), विल्यम के. विमसॅट, जे. सी. रॅन्सम, आर्. पी. ब्लॅकमॉर यांसारख्या समीक्षकांनी विकसित केली. सौंदर्य आणि ज्ञान यांत कांट व क्रोचे यांनी केलेला मूलभूत भेद, तसेच कलाकृतीच्या अनन्यतेचे त्यांनी मांडलेले तत्त्व ही या समीक्षकांच्या भूमिकेमधील पायाभूत तत्त्वे होती. या समीक्षकांच्या लेखनामध्ये भावकाव्य या साहित्यप्रकाराला अनन्य स्थान होते; कारण रूपनिष्ठ घटक या साहित्यप्रकारात जेवढे ठळकपणे जाणवतात, तेवढे कथनात्म वा नाट्यात्म प्रकारांत जाणवत नाहीत, अशी एक धारणा येथे होती. त्याचप्रमाणे कथनात्म आणि नाट्यात्म साहित्यकृतींचा विचारही भावकाव्याच्या धर्तीवर, भावकाव्यनिष्ठ निकषांच्या आधारे करता येतो, अशी धारणासुद्घा येथे आढळते. विमसॅट याने एम्. सी. बिअर्ड्‌झ्ली याच्या समवेत लिहिलेल्या समीक्षात्मक ग्रंथाचे शीर्षकच द व्हर्बल आयकॉन (१९५४) असे आहे. जी. विल्सन नाइट या समीक्षकाने  शेक्सपिअरच्या नाटकांची समीक्षा करताना जीवनदर्शनाचा निकष वापरण्याऐवजी ‘विस्तारलेले रूपक’(एक्स्पांडेड मेटॅफर ) या तत्त्वाचा वापर केलेला आहे. सेंद्रियता, रूपकात्मकता, प्रतीकात्मकता ही मूलतः भावकाव्यामध्ये केंद्रस्थानी असणारी तत्त्वे साहित्याची तत्त्वे म्हणून येथे मांडलेली आहेत. अमेरिकन समीक्षक क्लिअंथ ब्रुक्स याने शेक्सपिअरच्या मॅक्बेथ  या नाटकाची समीक्षा करताना भावकाव्याच्या समीक्षेमधील प्रतिमाविश्लेषण आणि रूपक विश्लेषणच नाटकाच्या समीक्षेमध्येही महत्त्वाचे ठरते, असा दावाकरून मॅक्बेथ  या नाटकातील प्रतिमांचे आणि रूपकांचे विश्लेषण केलेले आहे.

रशियन रूपवाद या नावाने ओळखली जाणारी एक चळवळ १९१५-१६ च्या सुमाराला रशियामध्ये सुरू झाली. या चळवळीतील मंडळी एका बाजूला प्रत्येक कलाकृतीला स्वतंत्र, स्वायत्त मानणाऱ्या कांटच्या सौंदर्यशास्त्रीय प्रणालीच्या प्रभावाखाली होती. परंतु त्याचबरोबर त्यांना नवकालवादी (फ्यूचरिस्ट) कलाचळवळीमधील कलात्मक नावीन्य आणि प्रयोगशीलता या कल्पनांचेही महत्त्व पटलेले होते. नावीन्य आणि प्रयोगशीलता यांचा विचार करायचा, तर साहित्यप्रकाराचा संदर्भ अत्यावश्यक ठरतो; कारण येथेच परिचितीकरण आणि अपरिचितीकरण (डीफॅमिल्यरायझेशन) यांचा खेळ सतत चालू असतो. रशियन रूपवादी सिद्घांतामध्ये कांटप्रणीत तत्त्वे आणि प्रकारनिष्ठ समीक्षा यांचे काहीसे अवघडलेले असे मिश्रण आढळते.

कथन, नाटक आणि काव्य या तीन साहित्यप्रकारांमध्ये सांकेतिकता मोडून नावीन्य निर्माण करण्याच्या प्रयत्नांची काही ठळक उदाहरणे देता येतील. (अ) कथनामध्ये येणाऱ्या ‘कथानक’ या परिचित आणि अपेक्षित घटकाला हुलकावण्या देत  जेम्स जॉइस  आणि  व्हर्जिनिया वुल्फ  यांनी संज्ञाप्रवाही कादंबऱ्या लिहिल्या. मराठीमध्ये  बा. सी. मर्ढेकरांनी रात्रीचा दिवस  या कादंबरीत त्या प्रकारचा प्रयोग करून पाहिला; परंतु  वसंत कानेटकरांच्या घर या कादंबरीत तो अधिक परिणामकारक ठरला, असे समीक्षक मानतात. कथनाचा परिचित आणि अपेक्षित ओघ वेगवेगळ्या प्रकारे थांबविण्याचे प्रयोग अठराव्या शतकात  लॉरेन्स स्टर्न (१७१३–६८) याने ट्रिस्ट्रम शँडी  या प्रति-कादंबरीत केले, तसेच प्रयोग विसाव्या शतकात जॉन बार्थ (१९३०–       ) सारख्या उत्तर-आधुनिकतावादी अमेरिकन कादंबरीकारानेही केले. मराठीमध्ये  श्याम मनोहर  यांनी या तऱ्हेचे प्रयोग केलेले आहेत. (आ)  वास्तववादाच्या प्रभावाखाली असणाऱ्या ‘ड्रॅमॅटिक थिएटर’मध्ये पात्रांच्या संभाषणाचा आणि कृतीचा ओघ अपेक्षित असतो व या ओघात श्रोते वाहून जात असतात, असे  बेर्टोल्ट ब्रेक्ट (१८९८– १९५६) याचे मत होते. हा ओघ वेगवेगळ्या प्रकारे थोपवून श्रोत्यांच्या वैचारिकतेला आवाहन करण्याचे प्रयोग त्याने आपल्या ‘एपिक थिएटर’ (अभिजात रंगभूमी) या नाट्यप्रकारात केले. मराठीमध्ये  विजय तेंडुलकरांनी घाशीराम कोतवाल  या नाटकामध्ये पारंपरिक कमानी-रंगमंचाच्या रूढ संकेतांचा भंग वेगवेगळ्या प्रकारे केलेला आहे. (इ) काव्यामधील नेहमीची परिचित आणि अपेक्षित ‘लय’ मोडण्याचे प्रयत्न  जेरार्ड मॅनली हॉप्किन्झ  या इंग्लिश कवीने एकोणिसाव्या शतकात केले. तसेच लिखित व छापील भाषेची परिचित व अपेक्षित मोडणी न स्वीकारता वेगळ्याच प्रकारे कविता छापून  इ. इ. कमिंग्ज (१८९४–१९६२) या अमेरिकन कवीने काव्याच्या सांकेतिकतेला धक्के दिले. मराठीमध्ये र. कृ. जोशी यांनी कविता छापण्याच्या संकेतांना धक्के देणाऱ्या दृश्य-कविता लिहिलेल्या आहेत.

रशियन रूपवादाचा त्याग न करता रूपवादी विश्लेषणपद्घतींना सामाजिक आणि सांस्कृतिक विचाराची जोड देण्याचे अत्यंत महत्त्वाचे प्रयत्न मिखाइल बाख्तीन या रशियन सिद्घांतकाराने व त्याच्या सहकाऱ्यांनी केले. द फॉर्मल मेथड इन लिटररी स्कॉलरशिप : अ क्रिटिकल इंट्रोडक्शन टू सोशिऑलॉजिकल पोएटिक्स  या ग्रंथामध्ये साहित्यप्रकारांच्या रूपनिष्ठ संकेतांचे सामाजिक-सांस्कृतिक संदर्भातील कार्य आणि सामाजिक-सांस्कृतिक मूल्यात्मक आशय कलाकृतीच्या रूपनिष्ठ घटकांतून कसा व्यक्त होतो, असा दोन्ही बाजूंनी विचार मांडलेला आहे. बाख्तीन याच्या प्रॉब्लेम्स ऑफ डॉस्टोव्हस्कीज पोएटिक्स  या ग्रंथामध्ये कादंबरी या साहित्यप्रकाराच्या नायककेंद्रित्वाला वा लेखककेंद्रित्वाला आणि त्यातून निर्माण होणाऱ्या एकमुखी, एकआवाजी सांकेतिकतेला  डॉस्टोव्हस्की ने बहुमुखी, बहुआवाजी स्वरूप कसे दिले, याची चर्चा आहे. द डायलॉजिक इमॅजिनेशन या ग्रंथामध्ये कादंबरी या साहित्यप्रकाराची अत्यंत विस्तृत चर्चा आहे. भाषेप्रमाणेच साहित्यप्रकारांच्या बाबतीतही केवळ रूपवादी चौकट वापरून साहित्यप्रकारांची स्थिर रूपनिष्ठ वैशिष्ट्ये सांगता येतात. ही वैशिष्ट्ये म्हणजे केंद्रस्थान मानले, तर प्रत्यक्ष साहित्यकृतीमध्ये केंद्राकडे खेचणारी अभिकेंद्रक (सेंट्रिपेटल) प्रवृत्ती आणि केंद्रापासून दूर नेणारी केंद्रोत्सारी (सेंट्रिफ्युगल) प्रवृत्ती अशा दोन प्रवृत्ती आढळतात. साहित्यप्रकारांची वर्गीकरणव्यवस्था प्रस्थापित करणाऱ्या, त्याचप्रमाणे भेदणाऱ्या प्रवृत्तींमधील द्वंद्वात्मकता बाख्तीनने सूक्ष्मपणे टिपलेली आहे. उदा., कादंबरी हा साहित्यप्रकार स्वतःच्या स्थिर झालेल्या केंद्रवर्ती रूपवैशिष्ट्यांचे विडंबन करू शकतो, त्यासाठी इतर साहित्यप्रकारांची रूपवैशिष्ट्ये वापरु शकतो, हे बाख्तीनने सोदाहरण दाखवून दिले आहे.

चिन्हमीमांसा व संरचनावाद

मानवी अनुभव हा चिन्हव्यवस्थांच्या मध्यस्थीमार्फतच आपल्याला प्राप्त होत असतो, हे आधुनिक चिन्हमीमांसेमधील मूलभूत प्रमेय कांटवादी भूमिकेचे व्यवस्थित खंडन करते. संरचनावाद आणि चिन्हमीमांसा या आधुनिक भूमिकांमध्ये ज्ञान या संकल्पनेचा पाया बराच व्यापक केलेला आहे. या व्यापक ज्ञानसंकल्पनेचा उपयोग करून ‘साहित्यिक ज्ञानक्षमता’ (लिटररी कॉम्पिटन्स) ही जॉनाथन कलरने मांडलेली संकल्पना संरचनावादी साहित्यशास्त्रामध्ये विकसित झाली. साहित्याच्या वाचनप्रक्रियेत व पर्यायाने समीक्षेतही ज्ञानात्मक व्यापारच घडत असतो. भाषेप्रमाणेच साहित्य हीसुद्घा एक व्यवस्था असते; तिचे माध्यम, तिची परंपरा, तिचे संकेत, तिच्या शैली, तिचे प्रकार हे तिच्या घडणीचे महत्त्वाचे पैलू होत. प्रत्येक साहित्यकृती या व्यवस्थेच्या घटकांच्या साहाय्यानेच ‘आकलनीय’ व ‘वाचनयोग्य’ होत असते. तेव्हा साहित्याचा ‘वाचक’होण्याच्या प्रक्रियेमध्ये या व्यवस्थेचे ज्ञान होणे, हा सर्वांत महत्त्वाचा भाग असतो. या ज्ञानालाच ‘ साहित्यिक ज्ञानक्षमता’ म्हणता येईल. या क्षमतेचे तीन पैलू दाखविता येतात : प्रकार-व्यवस्था, आंतर-संहिता, मूल्य-व्यवस्था. साहित्यप्रकारांच्या संकेत-व्यवस्थेचे ज्ञान : येथे अंतःस्तरीय पातळीवर चार मूलभूत स्वरूपाचे ‘करार’ असतात, असे म्हणता येईल. ते म्हणजे नाट्यात्म, कथनात्म, विषयात्म आणि भावकाव्यात्म. या चार मूलभूत करारांमधून वेगवेगळे साहित्यप्रकार निर्माण होत असतात. हे चार करार म्हणजे लेखक आणि वाचक यांच्यातले चार प्रकारचे संबंधच असतात. प्रेषक व ग्रहणकर्ता किंवा लेखक व वाचक यांच्या भूमिका या प्रत्येक करारामध्ये भिन्न असतात. त्यांची व्यवच्छेदक वैशिष्ट्ये अगदी थोडक्यात पुढीलप्रमाणे सांगता येतील : एक करार असतो ‘दाखविण्या’चा. ज्या घटना आणि व्यक्ती यांचे विश्व निर्माण करायचे त्या घटना व पात्रे ग्रहणकर्त्या व्यक्तीला/ व्यक्तींना ‘प्रत्यक्ष’ दाखविली जातात; त्या पात्रांच्या हालचाली व कृती, भाषणे आणि संभाषणे यांमधून हे विश्व उलगडत जाते. थोडक्यात हा नाट्यात्म करार झाला. या कराराला अर्थातच पाठ्य  (किंवा संहिता) आणि प्रयोग (किंवा सादरीकरण) अशी दोन उपांगे असणार, हे उघड आहे. प्रयोगाच्या दृष्टीने संहिता या ‘खुल्या’ किंवा ‘बंद’ असू शकतील, त्याचप्रमाणे प्रयोग हेसुद्घा संहितेशी ‘ बांधीलकी राखणारे ’ किंवा ‘बांधीलकी तोडणारे’ असू शकतील. शिवाय, भरताच्या नाट्यशास्त्रातील वर्गीकरण वापरून बोलायचे, तर प्रयोग हे ‘लोकधर्मी’ किंवा ‘नाट्यधर्मी’ असू शकतील. दुसरा करार ‘सांगण्या’चा. घटना आणि व्यक्ती प्रत्यक्ष वा केवळ संभाषणातून न दाखविता त्यांच्याविषयी काही सांगितले जाते; कथनकाराच्या आवाजातून हे विश्व ग्रहणकर्त्या व्यक्तीला/व्यक्तींना ज्ञात होते. थोडक्यात, हा गोष्ट सांगण्याचा वा कथनाचा करार होय. तिसरा करार ‘भावणे-भावविणे’ या प्रक्रियेचा असतो. येथे घटना, प्रसंग वा व्यक्ती यांच्याऐवजी भावावस्थेवर भर असतो. एखादा कल्पित ‘स्व’ येथे रचलेला असतो आणि त्या ‘स्व’च्या भावावस्थेचा प्रत्यय देऊ पाहणारा हा भावकाव्यात्म करार होय. चौथा करार ‘म्हणण्या ’चा. यात विषय, बोधपर तत्त्व, मुद्दे, युक्तिवाद इत्यादींची मांडणी असते. घटना, व्यक्ती वा भावावस्था एकतर नसतातच (उदा., वैचारिक निबंध); किंवा असल्याच तर, एखादा मुद्दा मांडण्याच्या अनुषंगाने किंवा एखादे तत्त्व प्रस्थापित करण्याच्या निमित्ताने हे घटक या करारात येत असतात (उदा., लघुनिबंध). याला विषयात्म करार म्हणता येईल.

साहित्यकृतीचे ‘वाचन’ करणे म्हणजेच कोऱ्या मनावर सुट्यासाहित्यकृतीला ठसे उमटवू देणे नव्हे. ‘ वाचन ‘ करणे म्हणजे वर उल्लेखिलेल्या ज्ञानव्यवस्थेचा (यात मूल्यव्यवस्थेचाही अंतर्भाव होतो) उपयोग करून साहित्यकृतीचा अनुभव घेणे. स्वतःला आस्वादक समीक्षक मानणाऱ्या, परंतु प्रत्यक्षात चिकित्सक प्रकारनिष्ठ समीक्षा करणाऱ्या  गंगाधर गाडगीळांच्या लेखनातील काही उदाहरणेही या संदर्भात उद्‌बोधक ठरतील. खडक आणि पाणी  (१९६०) व साहित्याचे मानदंड (१९६२) या त्यांच्या लेखसंग्रहांत त्यांची आस्वादक समीक्षा संगृहीत केली आहे. विशेषतः खडक आणि पाणी मधील ‘कथालेखक व्यंकटेश माडगूळकर ’ आणि ‘हर्णैचा दीपस्तंभ’या लेखांमध्ये माणसे, घटना आणि वातावरण यांतून साकारणारी ‘नंदनवन’ ही संकल्पना कथनात्म साहित्याच्या संदर्भात गाडगीळ वापरतात; उलट मर्ढेकर, पु. शि. रेगे व इंदिरा संत यांच्या भावकाव्याची चर्चा करताना ‘अनुभूतीचा पीळ’, ‘आर्तता’, ‘अर्थघनता’, ‘तालातला ठसका’ यांसारख्या निकषांचा ते वापर करतात. काणेकरांच्या लघुनिबंधांची चर्चा करताना प्रसन्न व ऐटबाज भाषा, धारदार आणि आकर्षक अशी शीषर्कके व शेवट, प्रसंग आणि विचार यांचा सांधा, बौद्घिक चापल्य यांसारख्या निकषांचा वापर ते करतात. साहित्यकृतीच्या प्रकारांनुसार वेगवेगळी तत्त्वे व वेगळे मूल्यनिकष वापरणे, हे साहित्यिक ज्ञानक्षमतेचे एक महत्त्वाचे गमक आहे, हे ध्यानात घ्यायला हवे.

स्त्रीवादी व उत्तर-वसाहतवादी भूमिका : साहित्यप्रकारांच्या अभ्यासाच्या दृष्टीने दोन नव्या भूमिका गेल्या पंचवीस-तीस वर्षांत मांडल्या गेल्या आहेत. एक म्हणजे स्त्रीवादी (फेमिनिस्ट) भूमिका, तर दुसरी उत्तर-वसाहतवादी ( पोस्ट-कलोनिअल ) भूमिका. या दोन्ही भूमिकांमध्ये वर्चस्व-भाव आणि शोषण या संकल्पनांना महत्त्वाचे स्थान आहे. स्त्रीवादी भूमिकेमध्ये कथनाचा करार केंद्रस्थानी राहिलेला आहे. कादंबऱ्यांमधील ‘वास्तववाद’ हा पुरुषकेंद्री होता, त्यावर उतारा म्हणून स्त्रियांनी आपल्या कादंबरी लेखनामध्ये एक वेगळे स्त्रीकेंद्री वास्तव निर्माण करायला हवे, अशी धारणा आधुनिकतावादी स्त्री-कादंबरीकारांनी व्यक्त केलेली आढळते. व्हर्जिनिया वुल्फ या इंग्रजी लेखिकेला अ रुम ऑफ वन्स ओन (१९२९) या स्त्रीवादाचे कट्टर समर्थन करणाऱ्या पुस्तकात ‘स्त्रीच्या लिंगभावाला व्यक्त करणारे मानसिक वाक्य’ लिहायचे होते. डॉरथी रिचर्ड्‌सन (१८७२–१९५७) या लेखिकेने पिलग्रिमेज (१९३८) या बहुखंडात्मक कादंबरीच्या प्रस्तावनेत ‘पुरुषी वास्तववादाला समतुल्य असे स्त्रीकेंद्री लेखन’ करण्याचा इरादा व्यक्त केला. व्हर्जिनिया वुल्फने आधुनिक कादंबरीवर लिहिताना हर्बर्ट जॉर्ज वेल्स, जॉन गॉल्झवर्दी यांचा उल्लेख जडवास्तववादी (मटीरिॲलिस्ट्स) म्हणून केला आहे; तर जेम्स जॉइस (आणि अर्थातच स्वतः) यांचा उल्लेख आत्मिक वा मानसिक वास्तववादी (स्पिरिच्युॲलिस्ट्स) म्हणून केला आहे. या दोन्ही लेखिकांना बाह्य वास्तवाच्या चित्रणापेक्षा मनोगत वास्तव व्यक्त करण्यामध्ये रस होता; स्त्रीचे मनोगत वास्तव वेगळे असते, अशी त्यांची धारणा होती; आणि हे स्त्रीकेंद्री मनोगत वास्तव कथनात्म लेखनातून व्यक्त करण्यासाठी संज्ञाप्रवाही कथनाचा उपयोग त्यांनी केला. अर्थात संज्ञाप्रवाही कथनाचे नाते केवळ स्त्रीवादाशी नव्हे, तर आधुनिकतावादाशी आहे. वास्तववादी कथनाला धक्के देणारे प्रयोग अठराव्या शतकात लॉरेन्स स्टर्न या पुरुष लेखकाने केलेले होते. त्याचप्रमाणे जेम्स जॉइस,  विल्यम फॉक्‌नर  या कादंबरीकारांनी विसाव्या शतकात संज्ञाप्रवाही कादंबरीलेखन केलेले आहे.

उत्तर-वसाहतवादाच्या चर्चेमध्येही कथनाचा करार केंद्रस्थानी राहिलेला आहे. उदा.,  एडवर्ड सैद (१९३५–२००३) या अभ्यासकाने कल्चर अँड इम्पिअरिअलिझम  (१९९३) या ग्रंथात असा युक्तिवाद केलेला आहे, की अठराव्या व एकोणिसाव्या शतकांत इंग्लंड आणि फ्रान्स या देशांमध्ये वसाहतवादी अनुभव, दृष्टिकोण इ. ग्रथित करण्यासाठी, पौर्वात्यभाव निर्माण करण्यासाठी आणि त्याचा प्रसार करण्यासाठी कादंबरी हा साहित्यप्रकार–त्यातही वास्तववादी कादंबरी हा प्रकार–अगदी सुयोग्य असा प्रकार होता. डॅन्यल डीफो  (१६६०–१७३१) या अठराव्या शतकातील कादंबरीकाराची रॉबिन्सन क्रूसो  (१७१९) ही कादंबरी आधुनिक वास्तववादी कादंबरीचे आदिरूप मानले जाते. या कादंबरीचा नायक एक गोरा यूरोपीय असावा आणि तो दूरवरच्या एखाद्या बिगरयूरोपीय भूमीवर आपले साम्राज्य कसे प्रस्थापित करतो याचे कथन कादंबरीत असावे, हा सैद याच्या मते योगायोगाचा भाग नसून कादंबरी या साहित्यप्रकाराची कथनरूपता आणि वसाहतवादी विचारचौकटीच्या गरजा यांच्यातील नातेच त्यातून स्पष्ट होते. जगातील दूरवरचे देश धुंडाळायला निघालेले यूरोपीय प्रवासी आपल्या विलक्षण अनुभवांची कथने सांगता सांगता नव्या भूमीवर वसाहती करू लागले आणि साम्राज्यवादी वा वसाहतवादी बनले. आपल्या वसाहतींच्या अंमलाखाली आलेल्या समाजांविषयी कथने करू लागले व त्यातूनच ‘पौर्वात्यभाव’ उद्‌भवला आणि पसरला; या वसाहतींच्या व साम्राज्यांच्या अंमलाखाली आलेल्या देशी लोकांकडे त्यांनी हीच कथने जणू वास्तवाच्या प्रतिकृती म्हणून किंवा इतिहास म्हणून खपविली; देशी लोकांनीही हा पौर्वात्यभाव स्वीकारला आणि याच प्रकारची वास्तववादी कथने आपला स्वतःचा इतिहास ग्रथित करण्यासाठी आणि पुढे त्यातून आपली स्वतःची वेगळी अस्मिता घडविण्यासाठीसुद्घा वापरली. होमी भाभा यांनी संपादिलेल्या नेशन अँड नॅरेशन (१९९०) या ग्रंथामधून असे दाखवून दिले, की ‘ देश ’ ही संकल्पना निसर्गदत्त वा निसर्गप्राप्त नसते, तर कथनाप्रमाणेच आणि कथनामधूनच ‘सत्ते’च्या आधारे ती निश्चित झालेली व रचलेली असते.

समारोपादाखल असे म्हणता येईल, की साहित्यातील वर्गीकरणे ही चिरकालिक किंवा सनातन तत्त्वांच्या स्वरूपाची नसतात. प्रकारांच्या मर्यादा बदलत असतात, पुन्हा नव्याने निश्चित होत असतात. परंपरेला किंवा लेखकालासुद्घा आपला आवाज, आपल्या अटी वाचकावर लादायचा अधिकार नसतो. त्याच्या अटी वाचकांनी मान्य केल्या, तरच साहित्य कृतीचा अर्थ लावण्याची व मूल्यमापन होण्याची प्रक्रिया घडू शकते. साहित्यिक ज्ञानक्षमता म्हणजे पायाभूत साहित्यिक करारांच्या लवचीक स्वरूपाचे, त्यांत अनुस्यूत असणाऱ्या मूल्यांचे, त्यांच्यामधील नावीन्याच्या व बदल होण्याच्या शक्यतांचे ज्ञान होय.

संदर्भ : 1. Abrams, M. H. The Mirror and The Lamp : Romantic Theory and the Critical Tradition, London, 1953.

2. Bakhtin, Mikhail,Trans. Iswolsky, Helene, Rabelais and His World, Cambridge,1968.

3. Bakhtin, Mikhail, Ed. Holquist, Michael; Trans. Emerson,Caryl; Holquist, Michael, The Dialogic Imagination, Austin,1981.

4. Bakhtin, Mikhail; Ed. & Trans. Emerson, Caryl, Problems of Dostoevsky’s Poetics, Minneapolis, 1984.

5. Brooks,Cleanth, The Well-Wrought Urn : Studies in the Structure of Poetry, London, 1960.

6. Butcher, S. H. Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art with a Critical Text and Translation of the Poetics, 1951.

7. Crane, R. S. Ed. Critics and Criticism : Essays in Method, Chicago, 1957.

8. Croce, Benedetto; Trans. Ainslie,D. Aesthetic, Calcutta, 1922.

9. Culler, Jonathan, Structuralist Poetics, London, 1975.

10. Dubrow, H. Genre, London, 1982.

11. Duff, David, Ed. Modern Genre Theory, Harlow, 2000.

12. Fowler, A. Kinds of Literature : An Introduction to the Theory of Genres and Modes, Oxford, 1982.

13. Frye, Northrop, Anatomy of Criticism, Princeton, 1967.

14. Hernadi, Paul, Beyond Genre, Ithaca, 1978.

15. Malshe, Milind S. Aesthetics of Literary Classification, Mumbai, 2003.

16. Medvedev, P. N.; Trans. Wehrle, A. G. The Formal Method in Literary Scholarship : A Critical Introduction to Sociological Poetics, Baltimore, 1978.

17. Strelka, P. Ed. Theories of Genre, 1972.

18. Todorov, Tzvetan; Trans. Howard, R. The Fantastic : A Structural Approach to a Literaty Genre, Ithaca, 1975.

१९. करंदीकर, गो. वि. ॲरिस्टॉटलचे काव्यशास्त्र, मुंबई, १९७८.

२०. जाधव, रा. ग. निवडक समीक्षा, पुणे, २००६.

२१. थोरात, हरिश्चंद्र, कादंबरीविषयी, पुणे, २००६.

२२. पाटणकर, रा. भा. कांटची सौंदर्यमीमांसा, मुंबई, १९७७.

२३. पाटणकर, रा. भा. क्रोचेचे सौंदर्यशास्त्र, वाई, १९७४.

२४. पाटणकर, रा. भा. सौंदर्यमीमांसा, पुणे, १९८१.

२५. पाटील, गंगाधर, समीक्षेची नवी रूपे,मुंबई, १९८१.

२६. भागवत, श्री. पु. व इतर, संपा. साहित्य : अध्यापन आणि प्रकार, मुंबई, १९८७.

२७. मालशे, मिलिंद स. ‘आत्मचरित्र आणि कथनमीमांसा’,नवभारत, वाई, ऑक्टोबर-नोव्हेंबर १९९५.

२८. मालशे, मिलिंद स.; जोशी, अशोक, आधुनिक समीक्षा-सिद्घांत, मुंबई, २००७.

२९. मालशे, मिलिंद स. ‘साहित्यप्रकाराचा अभ्यास’, साहित्याचा अभ्यास, पुणे, २००३.

३०. रसाळ, सुधीर, कविता आणि प्रतिमा, मुंबई, १९८२.

लेखक: मिलिंद स. मालशे

माहिती स्रोत: मराठी विश्वकोश