भारतीय कला

भारतीय कलेची सर्वांगीण चर्चा करताना इतिहासातील महत्त्वाच्या स्थित्यंतरांचा मागोवा घेणे आवश्यक आहे. प्राचीन भारतीय संस्कृती आजच्याइतकी प्रादेशिक आणि राजकीय सीमांनी बांधली गेलेली नव्हती. आजच्या भारतीय उपखंडाबरोबर पूर्व-पश्चिम आणि उत्तर-दक्षिण परिसरात फार दूरवर तिचा प्रभाव कालपरत्वे कमीअधिक प्रमाणात अस्तित्वात होता. वंशविविधता आणि विविध धर्मश्रद्धा यांनी ती समृद्ध आहे. संघर्ष पोटात सामावून घेत अभिसरण साधण्याची तिची ताकद विलक्षण आहे. जीवनाच्या आदिम अवस्थेपासून आजवर तिची कित्येक संस्करणे होत प्रस्थापित संस्कृती म्हणून तिने विविध रूपे घेतली. प्रत्येक नव्या अवस्थेत आदिमतेशी नवे नातेबंध जुळविले. आजही हे आदिम जीवन आदिवासी पातळीवर चालू आहे. लोकशाही जीवनपद्धतीमुळे त्याचे आजच्या प्रस्थापितांशी अंतिम अभिसरण होत आहे. आधुनिक भारतावर पश्चिमी वैज्ञानिक संस्कृतीचा प्रभाव पडलेला आहे. या सर्वांचे भान ठेवून भारतीय कलेचा साकल्याने विचार करावा लागेल. शिवाय कलाविष्कारात ‘आशय’ म्हणून समाविष्ट असलेले ‘सांस्कृतिक सारतत्त्व’ आणि मूळ ‘कलातत्त्व’ या दोन भिन्न घटना असतात, याचे भानही जागते ठेवावे लागेल. इतर देश आणि संस्कृती यांच्या कलेहून भिन्न अशी कोणती गुणवैशिष्ट्ये भारतीय कलेमध्ये आहेत, कलेतील भारतीयता म्हणजे काय, कलेतील प्राणभूत अशा आकृतिप्रधान सौंदर्यतत्त्वाचे भान ठेवून आशय  माध्यमाकृती  सौंदर्य अशा नेमक्या दिशेने शोध घेत गेल्यास, खास भारतीय संस्कृतीचे असे कोणते गुणविशेष भारतीय कलेमध्ये अनन्य सौंदर्याकृतीत उतरताना आढळतात, या प्रश्नांच्या शोधार्थ, मुख्यतः दृश्य कलांच्या अंगाने, आदिमतेपासून आधुनिकतेपर्यंतच्या अवस्थांतरांचा वेध या व्याप्तिलेखात घ्यावयाचा आहे.

इ. स. पू. तिसऱ्या सहस्रकातील  मोहें-जो-दडो   हडप्पा या सिंधू संस्कृतीच्या कलेपासून भारतीय दृश्य कलांची सुरुवात होते. पण खास भारतीय अशा कलाशैलींची सुरुवात इ. स. पू. तिसऱ्या शतकातील मौर्य काळापासून होते. बौद्ध धर्माच्या प्रचारासाठी ही कला निर्माण झाली. ब्राह्मणी मानल्या गेलेल्या हिंदू कलाविष्कारांचा उद्गम त्याबरोबर अहमहिकेने झालेला दिसतो. तेथपासून तहत मोगल आणि नंतरच्या संस्थानिक लघुचित्रशैलीपर्यंत परंपराप्राप्त भारतीय दृश्य कलांना नवनवे बहर येत राहिले. मूर्तिपूजेच्या प्रभावातून उपजलेली ही कला वैदिक तत्वज्ञानाचा वारसा सांगत येते. भारतीय संगीताचे मूळसुद्धा सामवेदिक संगीतात आहे, असे मानले जाते. वेदामध्ये मानवाच्या अतिआदिम प्रेरणाचे संगोपन केलेले आहे. पण निसर्गपूजक आर्यांचा मूर्तिपूजेला कडवा विरोध होता. निसर्गातील चैतन्य शक्तीमध्ये काहीएक ‘ऋत’ म्हणजे नियततत्व आहे, अशी त्यांची श्रद्धा होती. म्हणून ‘इंद्र’ या त्यांच्या केवलरूप ईश्वरी तत्वाचा आविष्कार त्यांना आकाशातील सूर्याच्या प्रकाशात दिसे; तसाच तो अंतरिक्षातील विजेच्या लखलखाटात आणि पृथ्वीवरील अग्नीमध्ये दिसे. निसर्गाशी संवाद साधीत निसर्गशक्तीशी एकरूप होण्याची त्यांना तीव्र आकांक्षा होती. मूर्तिपूजा त्यांना थिटी वाटावी हे साहजिक असताना मूर्तिपूजक कलेचा आणि संस्कृतीचा स्त्रोत आर्यांच्या तत्ववृत्तीत शोधणे तर्कतः विसंगत ठरते. भारतीय कलेच्या भाष्याकारांचे या प्रश्नाकडे लक्ष गेलेले नाही. पण चिकित्सक रसिकांसाठी या प्रश्नाची सोडवणूक प्रथम करणे आवश्यक आहे.

तर्कतीर्थ लक्ष्मणशास्त्री जोशी यांनी वैदिक संस्कृतीचा विकास या आपल्या ग्रंथात याची तार्किक उकल केली आहे. अग्नी, आप, वायू इ. निसर्गतत्वांचे अस्तित्व मानवी शरीरातही असल्याचे कालांतराने आर्यांच्या प्रत्ययास आले. ‘पिंडी तेच ब्रह्मांडी’ या सूत्राचा स्वीकार करून विश्वचैतन्यावर त्यांनी ‘पुरुषा’चे रूपक केले व अग्निचयन यज्ञाच्या वेदीवर या पुरुषाच्या मूर्तीची प्रतिष्ठापना केली. मूर्तिपूजेचा स्वीकार असा झाला आणि पुढील काळात सगुण उपासनेसाठी मूळच्या निर्गुण निराकार चैतन्याची नानाविध मूर्तिबद्ध रूपे बहरून आली. हिंदू व बौद्ध संस्कृती समृद्ध झाली. दगड, धातू यांसारख्या जड माध्यमांमध्ये आकारित झालेल्या या दैवी रूपामध्ये विश्वचैतन्याची लयबद्ध प्रवाहिता भरून आली.

मोहें-जो-दडो शैलीचे व्याधशैलीशी नाते : उत्तरकालीन दुसऱ्या व्याधशैलीतील आदिम कलेचे अवशेष भारतात सापडतात. मध्य प्रदेशातील भीमबेटका येथील शैलपृष्ठावरची चित्रे त्यांतील सर्वांत महत्वाची होत. डॉ. सांकलिया आणि इतर पुरातत्ववेत्त्यांनी चालविलेल्या संशोधनातून हडप्पाच्या समकालीन लोथल तसेच अश्मयुगीन संस्कृतीचे अवशेषही विपुल सापडत आहेत. आदिम पातळीवर जगणाऱ्या आजच्या आदिवासी जमातींनी आपल्या जीवनातील अंगीभूत कलेचा वारसा चालू ठेवला आहे. यातील वारली शैली अजून आदिम राहिली असून मधुबनी चित्रशैली ही त्यामानाने लोकशैली बनली. मोहें-जो-दडो मधील नर्तकीपासून दिसणारी ब्राँझच्या ओतकामाची परंपरा आदिवासी जीवनाने जतन केलेली आढळते. कृषिसंस्कृती आणि दुसऱ्या व्याधशैलीपासून दिसणारी पक्वमृदाशिल्पांची परंपरा अनेक लोककलाशैलींमध्ये अजूनही जिवंत आहे.

शिकारीतील अजस्त्र पशूंशी जीवनमरणाच्या संग्रामात झोकून घेताना आत्मभान जागे होण्याआधी, पहिली व्याधशैली घडली. दुसरी व्याधशैली कृषिसंस्कृतीच्या उदयानंतरची. शिकारीसाठी या काळात तसले अजस्त्र पशू नव्हते. त्यामुळे पहिल्या व्याधसंस्कृतीप्रमाणे अमोघ आत्मशक्तीचे स्फुरण आता अनावश्यक होते. परिणामी मानवाकृती आणि काही अंशी पश्वाकृती ही भौमितिक आकारांचा आधार घेतात, सांकेतिक बनतात. मात्र त्यांच्या रेखनात त्यांची निरागस वृत्ती मुरलेली दिसते. पशुशक्ती हे पहिल्या व्याध मानवाचे लक्ष्य होते. दुसऱ्या व्याधमानवाला पशुकळपाबरोबर स्वतःच्या समूहजीवनाची जाग आली. पशुचित्रणाबरोबर मानवी समूहांची रचना रेषात्म लिपीत त्याने निर्भर वृत्तीने केली. भारतातील दुसरी व्याधशैली आणि आदिवासी कला यांमध्ये ही लक्षणे स्पष्ट दिसतात.

मोहें-जो-दडो, हडप्पामधील रेषेला पहिल्या व्याधशैलीचे काही बळ लाभलेले दिसते. कृषिसंस्कृतीच्या उदयाबरोबर चित्राला चौकट येते आणि त्या बंदिस्त अवकाशात रेषेला संयत लय लाभते. स्थिर संस्कृतीने आपल्या निवासासाठी घर बांधून सुखकारक असा अवकाशाचा खंड भिंतीच्या चौकटीने बंदिस्त केला. चौकटीतील संघटित लय हे मोहें-जो-दडोसारख्या आद्य कृषिसंस्कृतींनी कलेला दिलेले देणे आहे. जीवनसंग्रामाहून वेगळी अशी कलेची अर्थपूर्णता याच संस्कृतीला प्रथम जाणवलेली दिसते. मोहें-जो-दडो व हडप्पा मधील शिल्पमुद्रांमध्ये याची जिवंत प्रतीती येते. त्यावरील लिपीचा अर्थ कळत नाही; पण प्राण्यांच्या चित्राबरोबर न्यास साधणाऱ्या त्यातील अक्षर प्रेरणांची रेषात्म लय भारून टाकते. येथील वृषभाचे पशूबल पुढील कलेमध्ये क्वचितच दिसते. तसेच ब्राँझच्या ओतीव नर्तकीची निर्व्याज सहजता पुढील संस्कृतीला क्वचितच गवसली. हडप्पामधील तांबड्या चुनखडी दगडातील मानवाकृतीच्या कबंधात शरीरशास्त्रीय घडणीचे परिपूर्ण आकलन आणि अंगभूत लय जपण्याची तत्परता दिसते.

मौर्यादी कलेचे मोहें-जो-दडोशी नाते : या आद्य संस्कृतीनंतर इ. स. पू. चौथ्या शतकापर्यंतच्या कलेचे अवशेष फारसे सापडलेले नाहीत. इ. स. पू. तिसऱ्या शतकातील सम्राट अशोकाने धर्मप्रसारार्थ उभारलेल्या शिलालेखाच्या स्तंभापासून पाषाणातील शिल्पकलेची पुन्हा सुरुवात झाल्याचे दिसते. या स्तंभाच्या शीर्षावर उलट्या कमळासारख्या पाकळीदार पुष्पकोषांची मांडणी असून साधारणपणे जाड चक्रासारखी आडवी बैठक; चक्राच्या परिघपृष्ठावर उत्थित शैलीतील प्राणिशिल्पे आणि बौद्ध प्रतीके आणि चक्राकार बैठकीवर विविध पशूंची अगदी शरीरशास्त्रीय अभ्यासाने परिपक्व लय लाभलेली शिल्पे आहेत. हे शिल्पन आधुनिक अर्थाने वास्तववादी नाही. शरीरशास्त्रीय अभ्यास पक्का असला, तरी वास्तवतेच्या हेतून हे शिल्पन केलेले नाही. निसर्गाशी जुळलेल्या नात्यातूनच व्याध शैलीपासून येथवरचे शिल्पन केलेले दिसते. मानवापासून प्राणिमात्रांपर्यंत सर्वव्यापक बनलेली बुद्धप्रणीत करुणा आणि कुतूहल त्यातून ओसंडताना दिसते. बौद्धकालीन मानव किंवा कलावंत वरच्या पातळीवरच्या उदार वृत्तीने प्राणिमात्राशी एकरूप झाला. स्वतंत्र भारताचे राष्ट्रीय बोधचिन्ह बनलेल्या सारनाथच्या अशोकस्तंभा वरील सिंहांचे मानवीकरण या वृत्तीतूनच झाले आहे. बौद्ध जातककथांप्रमाणेच या पशूंना शिल्पकाराने माणसासारखेच वागवून माणूस म्हणून त्यांचे चित्रण केले आहे. कलकत्ता संग्रहालयात असलेली वेसनगर येथील यक्षी आणि मथुरा संग्रहालयामध्ये असलेला परखम येथील यक्ष यांत अनुक्रमे स्त्रीसुलभ घाटदार बांधा आणि पुरुषी भारदस्तता शोधण्याची धडपड दिसते. आद्य कृषिसंस्कृतिप्रणीत ओजस्विता ओसरून ताठरपणा येत असतानाच भारतीय कलादृष्टीची ही बीजे त्यात रुजताना आढळतात. त्यामुळेच ही शिल्पे अशोकपूर्व दोन शतकांच्या काळातील असावीत, हे डॉ. जयस्वाल यांचे डॉ. कुमारस्वामींनी नमूद केलेले मत लक्षणीय वाटते. दीदारगंज येथील सध्या पाटणा संग्रहालयात असलेले चवरीधारिणीचे शिल्प म्हणजे स्त्रीत्वच्या शोधातील भारतीय कलावंताचे आणखी एक पुढचे पाऊल. पण त्याची अनन्यविशिष्ट दृष्टी आणि शैली अजूनही नीट स्पष्ट झालेली नव्हती. ही नुसती सुरुवात होती. अशोकस्तंभाच्या शीर्षाचे पर्शियन पर्सेपलिस येथील स्तंभाशी दूरान्वयाने नाते दिसते. गांधार शैलीमध्ये तर ग्रीक भारतीय असे नाते दिसते. अनन्यविशिष्ट भारतीय दृष्टी आणि शैली गांधारनंतरच्या गुप्तकाळात स्पष्टपणे उत्क्रांत झाली.

इराणी किंवा ग्रीक शैलींचा प्रभाव भारतीय कलेवर पडला असे मानावयाचे असले, तर मार्शल यांच्या पद्धतीने उलट विधानही करता येईल. ते परस्पर प्रभाव आहेत, हे समजून घ्यावे लागेल. शिवाय ते भारत आणि ग्रीक अशा मर्यादित वृत्तीने न पहाता एकूण पूर्व आणि पश्चिम यांचे परस्पर प्रभाव म्हणून विचारात घ्यावे लागतील. इटलीतील व्हेरोनामधले जुन्या ग्रीक परंपरेच्या तथाकथित प्रभावातून निष्पन्न झालेले एका युवतीचे इ. सं. पहिल्या शतकातील ब्राँझशिल्प लंडनच्या ब्रिटिश म्यूझियममध्ये आहे, त्यावर भारतीय रेषात्मक वृत्तीचा प्रभाव उघड दिसतो. रोममधील व्हॅटिकन म्यूझियममध्ये उपलब्ध असलेल्या इ. स. पू. सातव्या शतकातील इट्रुस्कन शैलीतील सुवर्णालंकारांत अँसीरियन म्हणजे पौर्वात्य पाषाण शिल्पशैलीचा प्रभाव असल्याचे विद्वानांचे स्पष्ट मत आहे.

सतराव्या शतकातील पश्चिमी कलाक्षेत्रातील जगप्रसिद्ध डच चित्रकार रेम्ब्रँट याने तत्कालीन भारतीय मोगल चित्रांची रेखने आपल्या पद्धतीने पण मनस्वीपणे केली होती. त्याचा परिणाम त्याच्यावर प्रत्यक्षपणे झाला नाही; पण त्याच्या समकालीनांना न गवसलेली लयप्रधान संवादशीलता परिपुष्ट करण्यात त्याला वेगळी दृष्टी लाभली, असे म्हणता येईल. भारतात साम्राज्य करून स्थायिक झालेल्या मोगलांचा भारतीय संस्कृतीवर प्रभाव पडला, तसेच भारतीय संस्कृतीचा मोगलांवरही पडला. पौर्वात्य कलेतील रंगगुण आणि द्विपरिमाणात्मक चित्रणपद्धतीचे भान आल्यामुळे त्यांच्या प्रभावातून पश्चिमी आधुनिक कलेचे प्रवाह समृद्ध झाले, ही वस्तुस्थिती आहे. खरे पाहता, यूरोप व आशिया यांना समान असलेल्या आद्य कृषिसंस्कृतीतून प्रदेशभिन्नत्वाने इतर संस्कृतींचा उदय झाला आणि व्यापारी व अन्य कारणांनी त्या परस्परांशी सतत संपर्कशील राहिल्या, असे म्हणावे लागते. याचे बोलके उदाहरण म्हणून पाँपेई येथे सापडलेल्या हस्तिदंती स्त्रीशिल्पाचा निर्देश करावा लागेल. हे शिल्प आणि सांचीची यक्षी समांतर शैलीतील आहेत.

विसाव्या शतकाच्या पूर्वार्धात भारतीय इतिहास आणि कला यांवर भाष्य करणाऱ्या विद्वानांना पूर्वेवरील पश्चिमेच्या प्रभावाचे महत्व वाटत होते. शिवाय तत्पूर्वी भारतात येऊन दृढमूल झालेल्या पश्चिमी प्रबोधनकालातील वास्तववादाने कलावंत आणि भाष्यकार भारावून गेले होते. भारतीय कलेत वास्तववादी चित्रण नाही म्हणून तीत काहीतरी उणीव आहे, असा ग्रह त्या काळी होता. एकोणिसाव्या शतकाच्या मध्यावर ⇨अजिंठ्यातील गुंफांचा शोध ब्रिटिश सैनिकांना लागला. अजिंठ्याची महती प्रथम पाश्चात्यांनी गायिली. तीही प्रबोधनकालीन आदर्शांशी तुलना करून आणि तुलनेने आदिम किंवा मागासलेली (प्रिमिटिव्ह) ठरवून. भारतीय कलेत वास्तवतेचे, यथादर्शनाचे आकलन कमीअधिक प्रमाणात कसे दिसते, ते दाखवून देण्यात भाष्यकारांना स्वारस्य वाटत असे आणि वैशिष्ट्ये स्पष्ट करताना लय (ऱ्हिदम), सौष्ठव (ग्रेस) इ. संकल्पनांचा ढोबळपणे उपयोग केला जात असे.

भारतीय कलावंताची मनोभूमिका : जीवनाचा अनुभव दृश्य कलांमधून अभिव्यक्त व्हावयाचा, तर विश्वातील दृश्य वस्तूंना मानवी मनात प्रथम अनुभवत्व येऊन त्यांचे मनःप्रतिमांमध्ये रूपांतर व्हावे लागते. प्रत्येक कलावंत आणि संस्कृती यांच्या मनोभूमिकेनुसार हे अनुभवरूप वेगवेगळे असणार, हेही स्वाभाविक होय. भारतीयांच्या विचारधारेनुसार विश्वातील ब्रह्मस्वरूप चैतन्य जडाचे अशाश्वत रूप घेऊन इंद्रियगोचर होते. केवल चैतन्य हेच अंतिम सत्य. इंद्रियगोचर विश्व हे त्याचे बाह्यरूप किंवा प्रकृती किंवा माया. म्हणूनच भारतीय कलेतील वास्तवता ही, पाश्चात्य प्रबोधनाप्रमाणे बाह्यविश्वातील वस्तूच्या निव्वळ गणिती मोजमापनातून निष्पन्न होणारी वास्तवता नसते; तर भारतीय तत्वज्ञानातील द्रष्टा - दृश्य - दर्शन या त्रयीनुसार संवेदनक्षम द्रष्ट्याला दृश्याचे झालेले दर्शन असते. ते निव्वळ वस्तूंचे वस्तुनिष्ठ दर्शन नसते; तर वस्तुमात्रात सळसळणाऱ्या केवल चैतन्याचे मनोमय दर्शन असते. चित्राची सहा अंगे सांगणाऱ्या - ‘रूपभेदा प्रमाणानी । भाव लावण्य योजनम् ।। सादृश्यं वर्णिका भङ्‌गो । इति चित्रषङ्‌गम् ।।’ - या सादृश्य कल्पनेमध्ये वस्तूच्या मानसबिंबाशी सादृश्य अपेक्षिलेले आहे. विष्णुधर्मोत्तर पुराणातील ‘चित्रसूत्र’ अध्यायात आलेल्या ‘रेषाम् प्रशंसन्ति आचार्या’ या वचनामध्ये खरे जाणकार चित्रातील रेषात्मक चैतन्याचा आस्वाद घेतात, याकडे लक्ष वेधले आहे. भारतीय कलावंताचे वास्तव हे बाह्यविश्वात नसते; तर बाह्यविश्वाच्या मननध्यानातून निष्पन्न झालेल्या अंतःकरणविश्वात असते.

जड माध्यम हे सुद्धा चैतन्याचे एक रूप म्हणून कलावंताला भावलेले मनोमय सत्य असते. म्हणूनच खडकाच्या उदरातून उपजणाऱ्या झऱ्यासारखी असीम प्रवाहिता लाभलेली लय जड माध्यमातून, अंतःकरणप्राणाने, उलगडून दाखविण्यासाठी त्याची समाधी लागते. भारतीय कलेमध्ये जडाचे भान भेदून विशुद्ध चैतन्याचा ठाव घेण्याची ध्यानमग्नता आढळते. साध्याइतकीच साधनाची भक्ती करणाऱ्या भारतीय वृत्तीमुळे पाषाणासारख्या माध्यमालाही प्रवाही करण्याइतके बळ त्याला उत्तरोत्तर लाभत गेले. तत्वज्ञांची चैतन्य कल्पना साकार होण्यात कलावंताच्या प्रतिभेचाही सहभाग होता. दत्त संप्रदायातील त्रिगुणात्मक ईश्वररूपाची कल्पना घारापुरीच्या त्रिमुखी महेशमूर्तीमधून निष्पन्न झाली असावी, हे रा. चिं. ढेरे यांचे मत या दृष्टीने उद्‌बोधक आहे. भारतीय विचारधारेप्रमाणे व्यक्ती ही समष्टीचे अविभाज्य अंग असते, म्हणून समष्टि चैतन्य कलावंताच्या प्रतिभेमधून साकार होते. म्हणून त्याचे, अन्यथा व्यक्तिगत वाटणारे, प्रतिभास्वप्न जड माध्यमातून प्रत्यक्ष उतरल्यावर अवघ्या समाजाचे अंतःकरण वास्तव होऊन बसते. अजिंठा - वेरूळसारखे प्रकल्प काही शतके चालले होते. त्यात कलावंतांच्या कित्येक पिढ्यांनी काम केले. ⇨ वेरूळ मध्ये हिंदू, बौद्ध, जैन अशी धार्मिक आशयाची विविधता होती. पण आविष्कारशैलीमध्ये मात्र पूर्ण एकतानता दिसते. याचा अर्थही या व्यक्ति - समष्टीवृत्तीतून लागू शकतो. प्रत्येक मानवी मनामध्ये अथांग समष्टी नेणीव असून तिच्या सर्वंकष शक्तीतूनच ज्ञान आणि कलाप्रतिभा परिस्फुटित होतात, या सी. जी. युंगच्या सिद्धांताचे इतके जिवंत उदाहरण अन्यत्र मिळणे कठीण.

या उत्कट चैतन्याच्या स्पर्शाने वस्तुविश्वातील आकार पुनर्घटित झाल्याने त्यांचा कायापालट होतो. जीवनाचे नाट्यातील रूपांतर हे निव्वळ अनुकृती नसून अनुकीर्तन असते, या भरतमुनीच्या उक्तीला असा सौंदर्यशास्त्रीय अर्थ आहे. भारतीय कलेत डोळे, नाक, कान, ओठ, भुवया इ. अवयव संपूर्ण चेहऱ्याच्या आकृतीशी संवाद साधीत एकजीव होण्याच्या आकांक्षेने येतात. शीर्ष, हात, पाय, कबंध यांच्या संवादी एकात्मतेतून मानवाकृती उपजते आणि एका विराट लयव्यूहाच्या आविष्कारासाठी सुयोग्य संवादशील प्रेरणा लाभण्याच्या आकांक्षेने विविध चेष्टांनी युक्त अशा नानाविध मानवाकृती आणि अन्य आकृती प्रकट होतात. वाङ्‌मयीन कलाकृतीचे संघटनातत्व स्पष्ट करताना संस्कृत परंपरेतील विश्वनाथ या विचारवंताने योग्यता सान्निध्य आकांक्षा आणि महावाक्य या संकल्पना मांडल्या आहेत. कलाकृतीतील अवयवी घटक परस्परांच्या सान्निध्यात, परस्परसंवादी आणि परस्परांची खेच घेऊन यावेत, अपरिहार्य असावेत; तरच संपूर्ण कलाकृती भावनार्थाच्या दृष्टीने एकच एक महाकाव्य होईल. अभिनवगुप्ताच्या ‘महारस’ या आशयतत्वाचे महावाक्य हे आकृतितत्व. दृश्य कलांमध्ये त्यासाठी महा आकृती अशी संज्ञा वापरावी लागेल. अशा महा - आकृतीची प्रतीती भारतीय कलेतील विराट लयव्यूहामधून मिळते. सर्व विशिष्टांचा समष्टीत लय होतो. ‘लय’ या संस्कृत शब्दाचा अर्थ विलय होणे, एकजीव होणे; ‘लालित्य’ याचा अर्थ हवेहवेसे वाटणे, प्रेमबंध जडणे आणि ‘लावण्य’ याचा अर्थ (लवणस्य भावः) मिठाप्रमाणे सर्व घटकांचा मिलाफ करून स्वाद आणणे. भारतीय कलेतील सौंदर्यदृष्टी या तिन्ही अर्थांनी परिपक्व आहे. वैश्विक चैतन्याची भक्तिगर्भ ओढ किंवा योगशास्त्रातील अनंत समापत्ती ही संकल्पना म्हणजे सौंदर्यशास्त्रातील विश्वात्मकता (किंवा साधारणीकरण) आणि सहकंपा किंवा सह्रदयता (एंपथी) या संकल्पनांचेच आध्यात्मिक पर्याय असल्यामुळे, कलासर्जनासाठी आवश्यक असलेली सौंदर्यवृत्ती कलावंताच्या अध्यात्मभानात संपृक्त असते. वैदिक प्रार्थना आणि भक्तिपंथातील नामस्मरण यांच्या निमित्ताने अजरामर काव्य निर्माण झाले तेही या वृत्तीमुळेच.

चैतन्याचे बीजारोपण : ही सिद्धी मिळविण्यासाठी फार मोठा प्रवास करावा लागला. मौर्योत्तर शुंग - कण्व आणि कुशाण काळात प्रगतीचे लक्षणीय टप्पे दिसतात. शुंग काळात रतूप - वास्तूंचे एक युग निर्माण झाले आणि गुंफाशिल्पनाची सुरुवात झाली. पाषाण माध्यम नवे असल्याने सुरुवातीला धडपडावे लागत होते. लाकूडड माध्यमाशी जडलेली वृत्ती मोकळी होत नव्हती. शिवाय पहिल्या व दुसऱ्या व्याधशैलींतून वाढलेल्या दोन भिन्नवृत्ती आपल्या परीने ओढीत होत्या. कधी या दोन्हींचा सुंदर मिलाफही होतो. मोहें - जो - दडो व हडप्पामध्येही या भिन्न वृत्ती दिसतात. मोहें - जो - दडोमधील यतीच्या शिल्पात दगड छिलीत जोरकस घनाकार घडवीत नेल्याचे दिसते. मुद्रांवरील उत्थित शिल्पे अशाच जोरकस घनाकार घडवीत नेल्याचे दिसते. मुद्रांवरील उत्थित शिल्पे अशाच जोरकस लयींची आहेत. हा जोष पहिल्या व्याधशैलीशी नाते सांगत येतो. हडप्पा येथील कबंधशिल्पाची नितळ हाताळणी, माती लिंपल्यासारखी पृष्ठे वळवीत, हळुवारपणे केलेली आहे. दुसरी व्याधशैली आणि आद्य कृषिसंस्कृती यांच्या परस्पर अभिसरणातून उपजलेल्या पक्वमृदाशिल्पाशी या प्रवृत्तीचे नाते जुळते. अशोकस्तंभावरील पशूंच्या शिल्पनात या दोन्ही वृत्तींचा संयोग झालेला दिसतो. शुंग काळात या भिन्न प्रवृत्ती अधिक स्पष्ट होत जातात आणि परस्परांवर प्रभावही टाकतात. लाकूडकोरणीचे पाषाणपूर्व तंत्र, त्या माध्यमाच्या वृत्तीमुळे, मृत्तिकालेपन आणि पाषाण या तंत्रांचा सुवर्णमध्य गाठणारे. लाकूडकोरणी तंत्राचा प्रभाव उत्थित शिल्पांमध्ये आणि दगड छिलीत नेण्याच्या जोरकस तंत्राचा प्रभाव त्रिमीतीय शिल्पांमध्ये दिसतो, असे साधारणपणे दिसते. चुनखडी दगडाच्या तुलनेने नरम असलेल्या माध्यमामध्ये मृत्तिकालेपनासारखे लवचिक तंत्र सहज उतरते. सध्या वॉस्टन म्यूझियममध्ये असलेली सांचीतील इ. स. पू. पहिल्या शतकातील यक्षी हे याचे अप्रतिम उदाहरण. परिपुष्ट स्त्रीतत्वाची लोभस मांसलता येथे विशुद्ध कलादृष्टीने साजरी केलेली दिसते. वज्रपाषाणामध्ये (ग्रॅनाइट) छिलण्याचे काम जोखमीचे. ⇨भाजे आणि ⇨कार्ले येथील शिल्पन या प्राथमिक अवस्थेतील आहे. पुढील गांधार शिल्पांमध्ये दगड छिलण्याची धाटणी सराईतपणे वापरलेली दिसते. शिवाय दगडही बहुधा चुनखडीचा होता. गांधार शैलीतील कलादृष्ट्या श्रेष्ठ असलेल्या शिल्पांमध्ये वस्त्रप्रावरणांच्या चुण्यांपुरता ग्रीक प्रभाव मर्यादित आहे. परंतु त्यातही रेषात्मक लय उत्कटतेने दिसते. तत्कालीन ग्रीक शैलीप्रमाणे वस्त्रावरील चुण्यांचे तपशीलासह वास्तववादी शिल्पन किंवा शरीरशास्त्रीय तपशील यांना प्राधान्य दिलेले दिसत नाही. गांधार शैलीमध्ये बुद्धासारख्या विभूतींचे शिल्पन करताना शरीरशास्त्रीय घडणीचे उत्कट भान राखून आदर्शीकरण केलेले आणि तसे करताना अवांतर तपशील कटाक्षाने टाळून रेषात्मक प्रवाहिता उत्कटपणे जोपासलेली दिसते. मानवी शरीर हीसुद्धा इतर जड वस्तूंसारखी एक जड घटना असून तिच्यातील चैतन्याचा शोध घेणे हे खरे उद्दिष्ट आणि त्याच्या पूर्तीसाठी जड देहाला केवळ साधनीभूत महत्व असते, ही भारतीयांची भावना. त्यामुळे शिल्पाच्या प्रत्येक पृष्ठाच्या वळणातून हे लयचैतन्य एकाग्रतेने शोधण्याचा ध्यास मौर्यकालापासून दिसतो. आदर्शीकरण या संकल्पनेसाठी ‘आयडियलायझेशन’ ही इंग्रजी संज्ञा वापरली जाते. तिचा मूलभूत तात्विक अर्थ ‘आयडिएशन’ किंवा चैतन्यीकरण असा आहे. या परम अर्थाने भारतीय कलेत आदर्शीकरण होते. शिवाय स्त्रीतत्व आणि पुरुषतत्व यांचाही शोध घेतलेला दिसतो. पुरुषाचे भरदार रुंद खांदे आणि सरळ कबंधरेषा तसेच स्त्रीचे रुंद नितंब आणि परिपुष्ट स्तनभार यांतून मातृत्वाचा सातत्याने घेतलेला वेध ही भारतीय शैलीची वैशिष्ट्ये मौर्यकालापासूनच हळूहळू स्पष्ट होत जातात. अर्धोन्मीलित कमलनेत्र, समभंग, अमंग, अतिभंग इ. शारीरिक हालचाली आणि विविध हस्तमुद्रा हे लयोत्पादक घटक भारतीय नृत्याच्या अनुषंगाने शिल्पामध्ये आल्याचे पुढच्या मंदिरशिल्पांच्या काळात दिसतात. या मुद्रांचा विशिष्ट सांकेतिक अर्थ प्रेक्षकाला पूर्वज्ञात नसला तरी त्यातील विशिष्ट प्रकृतीच्या चैतन्यकारांतून अबोधपणे, पण उत्कटतेने, भावून जातो. अर्थात त्यासाठी नर्तक किंवा नर्तकीच्या अंतःकरणात त्या चैतन्यार्थांचे स्फुरण व्हावे लागते. नुसत्या अभ्यासाने त्यात खरी चेतना येत नाही. यासाठीच भरतमुनीला सात्त्विक अनुभाव ही संकल्पना मांडावी लागली. दृश्य कलांचे मर्म समजून घेण्याच्या इराद्याने ऋषीकडे गेलेल्या एका राजाला नृत्य, संगीत, काव्य अशा सर्व कलांचा अभ्यास प्रथम आवश्यक असल्याचे ऋषीने पटवून दिले, ही विष्णुधर्मोत्तर पुराणा तील कथा भारतीय परंपरेत रूढ होती. चैतन्य असे अंतःकरणासह शरीरात भरून आल्याशिवाय त्याचे स्फुरण दृश्य कलांमधून शक्य नसते, याचे भान या कथेतून दिसते.

मौर्योत्तर ते गुप्तपूर्व काळातील कलेचे स्वरूप : मध्य व पूर्व भारतात स्तूप हा वास्तुप्रकार प्रामुख्याने आढळतो. बहुतांश स्तूपांचे फक्त भग्नावशेष सापडतात. सांचीचा स्तूप क्रमांक एक सर्वांत महत्वाचा असून सुस्थितीत आहे. भारहूत आणि अमरावती येथील स्तूपांवरील कोरीव काम सांचीच्या मानाने प्राथमिक अवस्थेतील आहे. भारहूत इ. स. पू. दुसऱ्या आणि सांची इ. स. पू. पहिल्या शतकातील आहेत. विशाल अर्धगोलाकार स्तूपाभोवती कठडे आहेत. कठड्यांना चहूदिशांना दारे आहेत. स्तूपांचे अर्धगोल विटांनी रचलेले तर इतर बांधकाम हे लाकडी तुळ्यांच्या खांबासारखी दगडांची रचना करून केलेले आहे. अशोकस्तंभावर धर्मचक्रप्रवर्तनाचे प्रतीक म्हणून आलेले चक्र दारावर महत्वाच्या जागी येते. इतरही बौद्ध प्रतीके येतात. सर्पाकृती वेटोळे हे गतिशीलतेचे व आदिम चैतन्याचे प्रतीक तुळ्यांच्या दोन्ही टोकांवर असल्याने भोवतालच्या अवकाशाला गतिशील करते. शुभसूचक, स्वागतशील शालभंजिका वृक्षाला बिलगलेल्या स्थितीत झोकदारपणे मांडलेल्या आहेत. अगदी सुरुवातीच्या शिल्पविहीन गुंफा अशोककालीन असून त्या बरोबर टेकड्यांमध्ये सापडतात. पण लेणीशिल्पांची खरी सुरुवात इ. स. पू. दुसऱ्या शतकातील भाजे आणि वेडसे येथे झालेली दिसते. इ. स. पू. पहिल्या शतकात मनमोडा, नाशिक, पितळखोरा, कार्ले येथील लेणी झाली. अजिंठ्यातील सुरवातीचे क्रमांक दहा हे लेणे याच काळातील. अजिंठ्यातील इतर लेणी तसेच वेरूळ आणि ⇨बाघ येथील लेणी गुप्तांच्या सुवर्णयुगातील आहेत. सुरुवातीच्या लेणीशिल्पांवर मृत्तिकाविलेपन तंत्राचा व लेणीवास्तूंवर लाकूडघडणीचा प्रभाव दिसतो. चैत्यांच्या अर्धदंड गोलाकृती छताला गरज नसतानाही लाकडाच्या कमानी फासळ्यांसारख्या रचून त्यांचा आधार दिला आहे. अजिंठ्यातील दहा क्रमांकाच्या लेण्यामधील छताला आधार देणारे खांब आतल्या बाजूला कलते ठेवलेले आहेत. लाकूडकामाच्या काळापूर्वी बांबूच्या वास्तुरचनेचा काळ होता; त्याचे अवशेष या कलत्या खांबांमध्ये दिसतात.

स्तूपांच्या मूळ संकल्पनेमध्ये आर्यांच्या संस्कृति-रीतीचा सहभाग आहे, असे ई. बी. हॅवेल यांचे मत आहे. राजा किंवा अन्य विभूतीच्या मृत्यूनंतर स्तूपासारखे, पण तुलनेने लहान आणि बहुधा बांबूचे अर्धगोल उभारून त्याभोवती प्रदक्षिणा घालण्यासाठी असेच कठडे बांधले जात. काही विद्वानांच्या मते अर्धगोलाकृती मातीचा ढिगारा (माँड) पुरलेल्या प्रेतावर उभारण्याची प्रथा आदिम आहे. बुद्धाचा धर्म हा बहुजन समाजाचा धर्म होता. म्हणून बहुजन समाजाच्या आदिम रीतीचा प्रभाव बुद्धाच्या स्मारकावर पडावा, हे नैसर्गिक ठरते. या भव्य अर्धगोलांशी छत्र - अंतराळ असे अनेक कल्पनांचे साहचर्य जुळते. बोधिवृक्षाखाली बुद्धाला ज्ञानप्राप्ती झाली, त्या वृक्षाच्या विस्ताराशीही त्याचे साहचर्य मानले जाते. स्तूपाच्या सर्वोच्च बिंदूवर भिंतीचा छोटा चौरस बांधलेला असतो. त्याच्या मध्यभागी उभ्या दंडावर छोटेसे छत्र उभारलेले असते. कलकत्ता संग्रहालयामध्ये असलेल्या वेसनगर येथील कल्पवृक्षाच्या त्रिमितीय शिल्पात पर्णभाराची रचना स्तूपाहूनही गोलाकार भासावी, अशी केलेली दिसते. त्यामुळे वृक्षछत्राच्या कल्पनेला पुष्टी मिळते.

बौद्ध प्रभावाच्या काळात व्यक्तीहून समष्टीला महत्व आले. या समष्टिचैतन्याचे पहिले आविष्कार बौद्ध कलेतून साकार झाले. शुंग-सातवाहन काळातील बौद्ध शिल्पांमध्ये मुख्यतः जातककथांचे निरूपण आहे. त्यात बोधिसत्वासह सर्व मानवी आणि अन्य आकार समूहवृत्तीने संघटित केलेले दिसतात. विवक्षित आकारांना महत्व दिलेले नाही. या संघटनेला चौकट असूनही तिचे विशेष भान असे नसते. चौकटनिरपेक्ष अवकाशात रमण्याच्या पहिल्या व्याधमानवाच्या आदिम प्रवृत्तीचे पडसाद त्यात दिसतात. पुढील गुप्तकाळात अजिंठ्यातील चित्रांत भिंतीची नैसर्गिक चौकटसुद्धा नाकारली गेली. भिंती - छतांसह खांबादीही सलग रंगविल्यामुळे अंतराळासह सर्व दिशा भारून टाकल्याचा भास यांतून निर्माण होतो.

गुप्तकालीन कलाविशेष : गुप्तकाळामध्ये काही प्रमुख आणि इतर गौण, अशी मानवाकृतींची विभागणी झाली. नाक, कान, डोळे, भुवया, हस्तमुद्रा यांवर रेषात्म लयीचे संस्कार होऊन त्यांचे ह्रदय, वेधक आदर्शीकरण झाले. समभंग, अतिभंग वगैरे क्रियावस्था (अँक्शन) वापरल्या गेल्या, तरीही शुंग - सातवाहन काळात सर्वव्यापक झालेली लय तितकीच प्रबळ राहिली. अजिंठ्यातील चित्र शिल्पांत ती ओतप्रोत भरलेली आहे. वेरूळमधील अवशिष्ट चित्रे नगण्य आहेत. पण शिल्पे आणि एकूण वास्तुघटकांच्या संघटनेतून निष्पन्न होणाऱ्या समग्र आकृतीत या लयीचे विराट दर्शन होते. कैलास लेणे याच कारणासाठी जगप्रसिद्ध झाले. तिचे लोण गुप्तोतर काळातील महाबलिपुर, घारापुरी आणि तदनंतरच्या मंदिरशिल्पापर्यंत उत्तरोत्तर विस्तारत गेले.

गुप्तशैलीतील अभिजात ओजस्विता आणि डौल यांची पायाभरणी शुंग-सातवाहनोत्तर कुशाण काळातील अमरावती आणि विशेषतःमथुरा शैलीतून सुरू झालेली दिसते. इ. स. दुसऱ्या शतकातील अमरावती स्तूपामधील निलगिरी  हत्तीचे दमन हे वर्तुळाकारातील उत्थित शिल्प (सध्या मद्रास म्यूझियममध्ये असलेले) शिल्पकलेच्या दृष्टीने लक्षणीय आहे. याच शैलीतील नागराजाचा बौद्ध धर्मस्वीकार या तिसऱ्या शतकातील उत्थित शिल्पामध्ये समूहाकारातून रेषात्मक लय संस्कारित होताना दिसते. या शैलीतील याहून महत्वाचे उदाहरण म्हणजे दुसऱ्या शतकातील कुशाण सम्राट कनिष्क याचे आता शीर्षभंग झालेले त्रिमितीय पाषाणशिल्प हे होय. जाड पादत्राणांच्या भक्कम पायावर उभारलेली त्याची खड्‌गमंडित, कडक झग्यातील भव्य देहयष्टी पिरॅमिडसारखी निमुळती होत जाते. त्याच्या खड्या रेषेतील घनाकारांतून सम्राटपदाची साक्ष मिळते. तिसऱ्या किंवा चौथ्या शतकात मोडणारे याच शैलीतील जैन तीर्थंकराचे शीर्ष हे आध्यात्मिक भावघनतेचा पाषाणातून घेतलेला वेधच म्हणावा लागेल. दुसऱ्या शतकातील मथुरा स्तूपाच्या दगडी खांबावर कोरलेल्या तीन यक्षींच्या देहयष्टी म्हणजे जणू विधीपूर्वक लय संस्कारित केलेले स्त्रीत्वाचे विलोभनीय उन्मेष आहे. गुप्तोतर खजुराहो मध्ये या संस्कारसिद्धीचे उच्चतम शिखर गाठले जाते. इ. स. चौथ्या शतकापासून सहाव्या शतका पर्यंत गुप्तकाळ पसरलेला आहे. बौद्ध, ब्राह्मणी आणि जैन कलांना गुप्तांनी सारखाच राजश्रय दिला. दृश्य कला, संगीत, नाट्य, नृत्य, साहित्य, तत्वज्ञाने आणि अन्य शास्त्रे यांची उदंड वृद्धी या काळात झाली. विद्या आणि कला यांचा व्यासंग स्वतः राज्यकर्त्यांनीही केला. दृश्य कलांविषयी थोडीफार चर्चा करणारा विष्णुधर्मोत्तर नामक पुराणग्रंथ या काळातील होय. चित्र शिल्पांतील देवतांविषयींची लक्षण प्रमाणे या काळात निश्चित केली गेली. अजिंठा, वेरूळ येथील प्रचंड प्रकल्प याच काळात पूर्णत्वास पोहोचले. कालिदासासारखा महाकवी या काळात झाला. हीनयान पंथात बुद्धाचे प्रत्यक्ष चित्रण न करता ते प्रतीकात्म पद्धतीने सूचित करावयाचे, अशी प्रथा होती. ती मोडून महायान पंथात बुद्धाचे सरळ चित्रण केले गेले. त्यामुळे विविध अवस्थांत त्याचे विलोभनीय दर्शन घडले. गुप्तोत्तर सातव्या शतकातील कनौजच्या सम्राट हर्षवर्धनाने गुप्तांचा सर्व वारसा वृद्धिंगत केला. उत्तरेतील गुप्त हर्षांना समांतर अशी दक्षिणेत प्रथम चालुक्य, नंतर राष्ट्रकूट आणि वाकाटक, पूर्वेत पाल, सेन आणि दक्षिण भारतात पल्लव ही साम्राज्ये होती. ह्यातील शेवटची गुप्तांनंतरही टिकली. या सर्वांनी गुप्तांप्रमाणेच विद्या आणि कलांच्या वृद्धीसाठी उमेद पणाला लावली. हे उत्तेजक वातावरण आठव्या शतकातील पश्चिमेतील घारापुरी आणि दक्षिण पूर्वेतील महाबलिपुर या प्रकल्पांपर्यंत टिकले.

गुप्तांचा काळ हे भारतातील सुवर्णयुग मानले जाते आणि गुप्तशैली हा भारतीय अभिजाततेचा परमोत्कर्ष मानला जातो. ‘शांत महत्ता’ आणि ‘खानदानी प्रासादिकता’ (नोबल सिंप्लिसिटी) ही पश्चिमी विचारवंत विंकेलमानने उद्घोषिलेली अभिजाततेची दोन्ही तत्त्वे या शैलीत पूर्णत्वाने प्रतीत होतात. अलंकरण शक्यतो टाळून किंवा नाममात्र स्वीकारून पाषाणाच्या घनतेचा वेध घेत शिल्प उभारणे, हे या शैलीचे वैशिष्ट्य. ग्रीक अभिजात काळाप्रमाणे गुप्त काळातही मानवाकृतीला महत्त्व आले. उत्थित शिल्पांप्रमाणेच त्रिमितीय (प्रकारची) शिल्पेही विपुल झाली. स्त्री-पुरुषांच्या कबंधांचे आदर्शीकरण पूर्णत्वास पोहोचले. गांधार शैलीतील वस्रप्रावरणांच्या चुण्या आता लोप पावल्या. वस्रप्रावरणांची पडद्यासारखी पृष्ठे हळुवार लहरीप्रमाणे शरीरकबंधांशी गुंजन करीत डौलदार वळणे घेऊ लागली. लंडन येथील ‘व्हिक्टोरिया अल्बर्ट म्यूझियम’ मधील तांबड्या वालुकाश्मातील बोधिसत्त्वाची मूर्ती हे याचे लक्षणीय उदाहरण. प्रासादिकता आणि शांत महत्ता यांचे मननीय उदाहरण म्हणून लंडनच्या ब्रिटिश म्यूझियममधील वालुकाश्मातील बुद्धमूर्तीचा निर्देश करावा लागेल. त्याची पायाबरोबर वर चढत जाणारी मुलायम रेषा नासिकेवर लक्ष स्थिर करते. रसिकाची नजर बुद्धाच्या अध्यात्मध्यानदृष्टीशी गुंजन करते. खांद्याच्या वळणाबरोबर दोन्ही दळांवरून उतरताना वस्रप्रावरणाच्या प्रवाही रेषेतून निथळत पुन्हा पावलांपाशी येते. या प्रक्रियेत, वस्त्रासह शरीरपृष्ठाच्या लवचिक वळणांची नितळाई हृदयाला स्निग्धतेचा स्पर्श करून मनःशांती देते. दगडातून अध्यात्म फलित होते.

अंजिठ्यातील भित्तिचित्रांत कथेच्या निवेदनक्रमानुसार त्या त्या प्रसंगातील मानवी आणि इतर आकारसमूहांची मांडणी करताना तीत रेषात्म प्रवाहिता आणून सर्व चित्रपृष्ठावर रसिकांचे लक्ष फिरवीत नेले आहे. समूहांमध्ये विशेष अवकाश सोडलेला नसल्याने प्रथमदर्शनी ही नुसती आकारांची गर्दी वाटते. पण बारकाईने पाहिल्यास या प्रेरणा कुशलतेने वापरल्या असून लक्ष कुठेही अडत नाही, गोंधळत नाही, हे ध्यानी येऊन जाणकार रसिक थक्क होतो. रेषेची ही प्रवाहिता आणि मानवी, विशेषतः स्रीदेहाचा, लावण्यघाट यांमुळे अंजिठ्याची ख्याती जगभर झाली. अभिजात अभिरुचीला आवश्यक असलेली सुटसुटीत समग्र आकृती नसूनही भाष्यकार भारावून गेले. त्यामुळे अंजिठ्यातील शिल्पांकडे मात्र त्यांचे दुर्लक्ष झाले आणि अभिजाततेचे संकेत झुगारून विराट आशय कवेत घेणाऱ्या बुद्धाचे महानिर्वाण या २६ व्या लेण्यातील शिल्पाची महती समजून घेण्याचे प्रयत्नही झाले नाहीत. तत्कालीन भाष्यकारांना अभिजाततेची ओढ होती, हेही एक कारण असावे.

या चैत्य गुंफेमध्ये शिरताक्षणीच डावीकडील भिंतीलगत भिंतीच्या पूर्ण लांबीइतकी, उजव्या कुशीवर शांत पहुडलेली, बुद्धाची भव्य घनाकृती दिसते. तिचे शीर्ष दरवाजाकडे आहे. साधरण छातीइतक्या उंचीवर ती आहे. मध्ये खांब असल्यामुळे दूर जाऊन दृष्टीच्या आवाक्यात ती सामावून घेणेही शक्य नसते. तिच्या शांत जमिनीसमांतर रेषा सागरभान (ओशियॅनिक फीलिंग) जागृत करतात. आधारभूत चौथऱ्याच्या पृष्ठावर शोकमग्न मानवांच्या अपोत्थित आकृत्या कोरलेल्या आहेत. डाव्या बाजूच्या दरवाज्यातून येणाऱ्या नित्यस्थिर प्रकाशामुळे छायाप्रकाशाची पृष्ठे जिवंत होतात आणि त्यांचा विलाप काळजाला भिडतो. या शोकमग्न माणसांच्या मध्ये आणखी एक बुद्धाची आकृती असून ती पाठमोरी आहे. त्यामुळे एक महात्मा आपल्यामधून निघून जात आहे, ही जाणीव हृदयाचा ठाव घेते. वरील खोल भिंतीचा भाग अंधारात बुडून असतो. नजर रुळल्यावर, त्यातील सळसळत वर चढणाऱ्या आकृत्यांकडे लक्ष जाते. एक महात्मा पृथ्वीवरून आपल्याकडे येत आहे; म्हणून स्वर्गातील देव आनंदाने बेहोष झाले आहेत. स्वर्गदृश्याची दूरता व शोकदृश्याची समीपता यांमध्ये निर्वाणस्थ महात्म्याचे शांत सागरमान विराट दर्शन देऊन जाते. एका युगाचा मौलिक क्षण येथे विलक्षण ताकदीने साकार केला आहे.

उदयगिरी (मध्य प्रदेश) येथील वराह अवतार हे पाषाणशिल्प म्हणजे गुप्त शैलीच्या खास ओजस्वितेचे मानस्वी उदाहरण होय. सरळरेषा शक्तिमान असते, ह्याची प्रतीती वराहाच्या भरदार खड्या आकारातून येते. पायरीवर ठेवल्यागत दुमडलेल्या डाव्या पायाच्या गुडघ्यावर डावा हात भरभक्कम उभा करून ताकद पणाला लावणारा हा वराह आपल्या सुळ्याने स्त्रीरूप पृथ्वी उचलतो. वराहाच्या मानाने पृथ्वी लहान. बाजूच्या रांगांतून एकतान विस्मयाने खड्या ठाकलेल्या देवांच्या आकृत्या अगदी लहान. त्यामुळे वराहशक्ती विराट भासते. शिल्पावर पडणाऱ्या प्रकाशामुळे प्रकाश, छाया, पडछाया (कास्ट शॅडोज) यांची विविध पृष्ठे मिळून एक जटिल समग्र आकृती बनते आणि ही मिथ्यकथा साक्षात प्रत्ययकारी बनते. आठव्या शतकातील घारापुरीची विशाल घनकारी त्रिमूर्ती किंवा महेशमूर्ती ज्या भव्य शैलमंडपात खोल भिंतीतून पुढे येते, त्यातून मिळणाऱ्या आकंठ अवकाशभानाबरोबर अथांगतेचा अनुभव घेतच आस्वादक तिला सामोरा जातो. अतिभव्य असूनही, चेहऱ्यांचे प्रत्येक पृष्ठ ध्यानस्थ वृत्तीने वळवीत नेलेले असल्यामुळे, आस्वादकाला नितळ एकाग्रता लाभते. मधल्या प्रेक्षकाभिमुख चेहऱ्याच्या डोळ्यांवर लक्ष केंद्रित होते, तेव्हा मिटलेल्या डोळ्यांच्या पापण्याही दाखविलेल्या नाहीत, याचे क्षणमात्र भान येते त्यातून दृष्टिविलयाचे सूचन होऊन आस्वादकाची तंद्री लागते. रेषात्म प्रेरणांतील केवल चैतन्यातून शब्दातील आशय साकार करण्याचे लोकविलक्षण उदाहरण म्हणून याच काळातील (आलमपूर संग्रहालयातील) सूर्य या शिल्पाचा निर्देश करावा लागेल. सूर्याचे हे प्रतीकात्म किंवा सांकेतिक चित्रण नाही. कमलाकृती चबुतऱ्यावर अगदी लहानसर आकाराचे घोडे कोरून सूर्याच्या सात घोड्यांचा संकेत फक्त मान्य केलेला आहे. घोड्यांच्या रेषात्म प्रेरणांनी सूर्याच्या पावलांबरोबर वर चढणाऱ्या मुख्य प्रेरणांशी केंद्रेत्सारी न्यास साधून साथ द्यावी, हे त्याचे साधनीभूत महत्त्व. पोटऱ्यांच्या आणि जांघांच्या शरीरशास्त्रीय तपशीलाला फाटा देऊन उचित सुलभीकरण केल्यामुळे पावलांपासून कमरेपर्यंत बाणासारख्या सर्रकन वर चढणाऱ्या रेषा प्रेक्षकांचे लक्ष अलगद खांद्यांना नेऊन भिडवितात. कोपरात दुमडून खांद्यांना मिळणाऱ्या हातांच्या बोटांतून या प्रेरणा केंद्रोत्सारी वळणे घेतात. मध्यभागी असलेल्या चेहऱ्याभोवतालचे तेजोवलय आपल्या केंद्रोत्सारी प्रेरणांनी ही चेतना शतगुणित करते. बिंदूतून प्रस्फोटक होणारे सौरशक्तीचे तेज असे दृश्यानुभवातून साकार होते. सातव्या शतकातील महाबलिपुरचे गंगावतरण हे शैलशिल्प म्हणजे स्वच्छंदतावादी वृत्तीचा पाषाणकोरणीतील परमोत्कर्ष होय. दोन अजस्र शिलांच्या जडणीतील नैसर्गिक खाचांचा उपयोग गंगेच्या सळसळत्या प्रवाहाचा भास निर्माण करण्यासाठी केला आहे. दोन्ही बाजूंच्या पृष्ठांवर देवादिकांच्या कित्येक आकृत्या विलक्षण चैतन्याने तळंपत आसमंत भारून टाकतात. व्यक्तित्वारोपित नागकन्येसारखी गंगा लवलवत खाली उतरते. पायथ्याशी, बाजूला उभ्या असलेल्या हत्तीच्या भव्य घनाकारामुळे या सर्व दृश्याला विराटतेचे एक वेगळेच परिमाण लाभते; प्रतिभावंताच्या नजरेतून आविष्कार घेणारी हिमालयाच्या विराटतेची ही आवृत्ती रसिकाला थक्क करते.

मंदिरवास्तु-शिल्प : तांत्रिक प्रभाव : मंदिरवास्तुशिल्पांचा काळ साधारण चौथ्या शतकापासून सुरू होतो. विजयानगर साम्राज्यापर्यंत त्याची व्याप्ती आहे. लेणी आणि मंदिरे यांना दुवा ठरणारा लेण्यांचा एक मोठा प्रकल्प कोकणातील रत्नागिरी जिल्ह्यात पन्हाळे काजी येथे नुकताच सापडला असून हिंदू, बौद्ध, तंत्रिकांपासून नाथ संप्रदायापर्यंतच्या स्थित्यंतरांचा आलेख त्यावरून स्पष्ट करणे शक्य आहे, असे मत म. न. देशपांडे या पुरातत्ववेत्त्याने मांडले आहे. येथील बहुतेक लेण्यांचा आणि शिल्पांचा विध्वंस झाला आहे आणि शिल्लक असलेल्यांचा अजून कलादृष्टीने अभ्यास झालेला नाही. गुप्त काळापासून यादवांनंतरही येथील काम चाललेले होते. त्यामुळे शैलीमध्ये विविधता आहे. भूमिस्पर्शमुद्रेतील बोधिसत्व, महाचंडरोषण हे तंत्रिकांचे उग्रतम दैवत आणि गणेश ही शिल्पे कलादृष्ट्या लक्षणीय आहेत.

तांत्रिक पंथाचा प्रसार हिंदू, बौद्ध, जैन या तिन्ही धर्मांमध्ये झाला. वर्तुळे, त्रिकोण, चौरस यांची केंद्रानुवर्ती मांडणी करून मोजक्या प्रतीकात्म रंगांत या आकृत्या रंगवल्या आहेत. श्रीयंत्र हे यांतील सर्वांत महत्वाचे. पायऱ्यांच्या पिरॅमिडप्रमाणे वरती निमुळते होत जाणारे श्रीयंत्रशिल्प हा पुढील मंदिरवास्तूच्या रचनेतील केंद्रवर्ती आकारकल्प ठरला.

मंदिराच्या रचनेत पाषाणांच्या रांगा एकावर एक रचताना विविध पातळ्या मुद्दाम दाखविल्या जातात. त्याचे साहचर्य, स्टेला क्रॅमरीश यांच्या मते, यज्ञवेदीच्या रचनाबंधाशी जुळते. उत्तरोत्तर आकुंचित होत पिरॅमिडप्रमाणे वर चढणाऱ्या या स्तरांच्या रचनेतून श्रीयंत्राचा भास होतो, हेही स्पष्ट दिसते. मूळची छोटी मंदिरे अगदी चौथ्या शतकांपासूनची दिसतात आणि त्यांत चौरसाकृती रचनेचा हा मूलबंध स्पष्ट दिसतो. महाबलिपुर, पट्टदकल इ. ठिकाणी अशी मंदिरे दिसतात. मंदिरवास्तूच्या पुढील विकासकाळात मुख्य चौरसाकृतीपुढे मंडप, जगमोहन, अंतराळ वगैरे घटक स्थलकालपरत्वे कमीअधिक आले. तेही बहुधा चौरसाकृती राहिले. लेण्यांमध्ये चैत्यांच्या दंडगोलाकृती छताच्या शेवटी अंतराळासारखा अर्धगोल जोडला गेला. त्याच्या केंद्रबिंदूखाली लहान चबुतऱ्यावर स्तूप आणि त्यावरील चौरसातून वर येणारे छत्र हा पुन्हा तांत्रिक मूलबंधाचाच भिन्न आविष्कार. स्तूपाभोवती प्रदक्षिणामार्ग ठेवले जात, तद्वतच मंदिरांभोवतीही ते ठेवले गेले. ध्रुव प्रदेशातील आदिम आर्यांना दिसलेली ग्रह ताऱ्यांची ‘प्रदक्षिणा गती’ या आध्यात्मिक विधीमध्ये मूलबंध ठरली, असे म्हणावे लागते.

लेणीप्रकल्प पश्चिम भारतात, प्रामुख्याने महाराष्ट्रात, दिसतात, तर मंदिरप्रकल्प उत्तर व पूर्व भारत, पश्चिमेतील गुजरात, मध्य भारत आणि दक्षिण भारतात दिसतात. महाराष्ट्रात ही परंपरा बहरली नाही. अपवादात्मक मंदिरे महाराष्ट्रात आली. त्यात अंबरनाथचे, आता बरेच भग्न झालेले, अकराव्या शतकातील शिवमंदिर अस्सल परंपरेतील आहे. गुजरातमधील अबू; दक्षिण भारतात हळेबीड, बेलूर, महाबलिपुर, पट्टदकल, ऐहोळे, मदुराई, तंजावर, श्रीरंगम्; ओरिसातील भुवनेश्वर, कोनारक; आंध्रमधील सिरपूर; मध्य प्रदेशातील खजुराहो इ. स्थळे कलादृष्ट्या महत्वाची आहेत. ओरिसातील मंदिरांच्या जगमोहन, मंडपादी भागांवर पायऱ्यांच्या पिरॅमिडसारखी पाषाणछपरे (पिढे) आहेत. मुख्य गर्भगृहावर मात्र साधारणपणे शिवलिंगाच्या आकाराचा उंचच उंच शिखर भाग, त्यावर चपट्या रायआवळ्यांसारखा शिरांचा आमलक आणि त्यावर कळस अशी रचना केलेली असते. शिखर पृष्ठांना आडव्या - उभ्या पट्ट्यांनी छेद देऊन त्यावर कोरीव काम केले असल्याने, फुलून पिकलेल्या कणसासारखी समग्र मंदिरवास्तू उत्तेजित होत आकाशात शिरते. कोनारकच्या प्रसिद्ध सूर्यमंदिराची शिखरे पिरॅमिडसारख्या पिढ्यांची आहेत. खजुराहोमधील शिखरे उभ्या घड्यासारखी पृष्ठे मोडून किंचित वक्राकार, निमुळती होत जातात, त्यात शिवलिंग आणि पिरॅमिड यांचा सुवर्णमध्य साधलेला दिसतो. घड्यांच्या पृष्ठामुळे लहानमोठी शतगुणित अंग शिखरे केंद्रीभूत शिखराशी एकजीव केल्याचा भास होतो.

अंबरनाथच्या मंदिरावरील अर्धवट शिल्लक असलेले शिखर आणि त्याच्या अलीकडील मंडपावरचा पायऱ्यांसारख्या पातळ्यांचा पसरट पिढा या दोन्हींचा समोरून दिसणारा संयुक्त आकार पाहिला आणि उजवीकडच्या दुरून दिसणाऱ्या सह्याद्रीच्या शिखराकडे नजर टाकली, तर त्यात विलक्षण आकारसाम्य दिसते. दक्षिणेकडील मंदिरांची अनेकमजली गोपुरे शिखरांसारखीच निमुळती होत जातात. पण ती चौरसाऐवजी आयताकृती पायावर उभारलेली असतात. त्यांवर बारीक अलंकरण आणि विलेपित शिल्पेही आहेत. दुरून पाहिल्यास हे दाट अलंकरण पर्वतावरील वृक्षराजीसारखे भासते. खजुराहोमधील अनेकपदरी संयुक्त शिखरे वैशिष्ट्यपूर्ण आहेत. मंडप आणि अंतराळ यांवरही पिढ्यांऐवजी शिखरेच आहेत. शिखरांच्या घड्यांमधील छोट्या अंग शिखरांमुळे, मुख्य शिखराची झेपावत जाणारी रेषा शतगुणित होऊन उठते. यज्ञवेदीतून शतमुखांनी, जिव्हांनी उठणाऱ्या निश्चल एकतान ज्वालांचे भान त्यातून जागृत होते. त्याचे मनन केले तर लक्षात येते, की मंदिरांच्या भिंतींवर विराजणारा स्त्रीपुरुषसमागमाचा हा सोहळा म्हणजे लौकिक जीवनातील लैंगिकता नव्हे. हे संगमोत्सुक जड देह म्हणजे प्रकृति पुरुष किंवा धन - ऋण तत्वांची पार्थिव रूपे आहेत, जिवंत मांसलता वृत्तीची (फ्लेश प्रिन्सिपल) रूपे आहेत. येथे ती जणू समिधा म्हणून वापरली असून जीवनासक्तीचे अर्ध्य देऊन फुलविलेला हा जीवनयज्ञ आहे.

मंदिरांचा अंतर्भाग ख्रिश्चन चर्चप्रमाणे भव्य नसतो. चर्चमध्ये कमानींचा कुशल वापर करून उंची व अंतरावकाश वाढविला जातो. छताखालील खिडक्यांमध्ये चित्रकाच बसवून आतील प्रकाश रंगभारित करण्यात येतो. भारतीय मंदिरातील गाभाऱ्यात अंधार असतो आणि मंडपाच्या खांबांमधून मंद प्रकाशाचा लपंडाव चाललेला असतो.

मंदिरशिल्पांमध्ये, हस्तिदंती कोरणीची आठवण व्हावी इतके नाजुक अलंकरण दगडात केलेले असते. लाकूडकोरणीच्या अनुषंगाने हस्तिदंती कोरणीची अखंड परंपरा प्राचीन काळापासून भारतात चालू आहे. पाँपेई येथील पूर्वोल्लेखित शिल्पावरून याची साक्ष पटते. हळेबीड, बेलूर येथील होयसळ शैलीसाठी वापरलेला नरम दगड नाजुक कोरणीसाठी मोह उत्पन्न करणारा होता. अबूच्या जैन मंदिरांसाठी वापरलेला संगमरवर कोरणीसाठी अधिक सुलभ असूनही तेथील अलंकरण संयत हाताने केले आहे. कोनारक येथेही त्याचा अतिरेक होत नाही. खजुराहोमध्ये ते अतिशय कुशल, नेटक्या हाताने आणि औचित्याचे भान राखून केले आहे. अलंकरणातील नाजुक रेषात्म प्रेरणांनी मूळ मानवाकृतीची लय धारदार, समृद्ध केली आहे.

ब्राँझशिल्प : हेही भारतीय कलेचे महत्वाचे अंग आहे. त्याची परंपरा निदान मोहें-जो-दडोच्या नर्तकीपर्यंत पोहोचते. आदिवासी कलेत आणि लोककलेत ब्राँझमधील ओतकाम आजही रूढ आहे. कनिष्ठ कलांच्या पातळीवरील नानाविध वस्तूंचा बहर भारतात ब्रिटिशपूर्व काळापर्यंत चालू होता. पूजेसाठी आवश्यक अशा वस्तू, विशेषतः दिव्यांचे नानाविध विलोभनीय आकारविभ्रम आणि दैनंदिन जीवनात आवश्यक अशा अडकित्त्यांपासून संदुकांपर्यंत विविध वस्तूंचे नानाविध आकार-प्रकार थक्क करून टाकतात. वृक्ष, लता, पशू, पक्षी यांचा या अलंकरणात मर्मग्राही कल्पकतेने वापर करून ही वन्यसृष्टी जिवंत करून कारागिरांनी मंदिरात आणि घरात आणून सोडली. पुण्याच्या राजा केळकर वस्तुसंग्रहालयात याची वेधक उदाहरणे सापडतात.

अभिजात कलेमध्ये ब्राँझकामाची सुरुवात मुख्यतः पल्लव काळापासून झालेली दिलते. चालुक्य, पांड्य व चोलांच्या कारकीर्दीत त्याचा विकास झाला. गुप्त शैलीचा आदर्श स्वीकारून त्यात दक्षिणी अलंकरण एकजीव केले आहे. मात्र बेलूरच्या इतके ते अतिरेकी नाही. नटराजाची ब्राँझशिल्पे जगविख्यात आहेत. ती काही अंशी सांकेतिक आहेत. पोरुप्पुमे-तुपट्टी (मदुराई) येथील पांड्य शैलीचा उग्रतम नटराज कलाभिव्यक्ती म्हणून अधिक ताकदीचा आहे. तंजावर परंपरेतील चोलशैलीची सोनपुरम् येथील शूलधारी दुर्गा आणि सिक्कल येथील शूलधारी शिव ही तांत्रिक वृत्तीतून उपजलेली लक्षणीय शिल्पे आहेत.

भारतीय कलेचा प्रभाव : पश्चिमेकडे आजच्या अफगाणिस्तानपासून पूर्वेकडील थेट जपानपर्यंत आणि उत्तरेत नेपाळ, तिबेट व दक्षिणेत श्रीलंकेपर्यंत भारतीय कलेचा प्रभाव पोहोचला होता. नेपाळी कला आणि कारागिरी आजही भारताशी मिळतीजुळती आहे. इंडोनेशियामधील बौद्ध आणि हिंदू शिल्पकलेला आनंद कुमारस्वामींनी बरोबरीचे स्थान दिले आहे. श्रीलंकेमधील अनुराधपुर येथील ध्यानमग्न बुद्धाचे गुप्त शैलीतील शिल्प जगविख्यात आहे तर सिलिगुडीच्या भित्तिचित्रांवर अजिंठ्याची दाट छाया आहे. मंदिररचनेमधील तांत्रिक मूलबंधाचा परमोत्कर्ष अतिपूर्वेत अंकोरवात येथील मंदिरप्रकल्पामध्ये दिसतो.

लघुचित्रशैलींचा उदय व विकास : मूर्तिभंजक इस्लामी आघातांमुळे बाराव्या शतकानंतर हिंदू साम्राज्ये विकल होत नामशेष झाली आणि मंदिरशिल्पांची परंपरा हळूहळू क्षीण होत थांबली. या काळात लघुचित्रशैलींचा मात्र उदय झाला होता. ग्रंथांच्या हस्तलिखितांपासून तिची सुरुवात होते. पाल-सेन काळातील नालंदाच्या बौद्ध विद्यापीठात तालपत्रावरील लिपिरेखनात चित्रे समाविष्ट केलेली दिसतात. दोनेक इंच रुंदीच्या आणि दीडेक फूट लांबीच्या ताडाच्या पानावर ही हस्तलिखिते केली जात. लिपिरेखन काळ्या शाईत आणि चित्रण अनेक रंगांत केले जाई. चित्रातील शैली अजिंठ्याच्या धाटणीची असे. बौद्ध धर्माच्या भारतातील ऱ्हासानंतर जैन धर्मपंथांनी ही परंपरा आत्मसात केली. साधारण बाराव्या शतकात कागदाचा उपयोग सुरू झाला आणि जैन शैलीने वैशिष्ट्यपूर्ण वळण घेतले. त्यात लिपिरेखनातील (कॅलिग्राफी) चित्राचा प्रभाव वाढला. सर्वच लघुचित्रशैलींनी कमीअधिक प्रमाणात लोककलेमधून सत्त्वांश स्वीकारला. जैन शैलीमध्ये तो सर्वाधिक आहे. रामायण, महाभारत यांच्या निरूपणाबरोबर त्यातील विविध प्रसंगांची चित्रे दाखवून, हरदासी पद्धतीने गाण्यासह कथाकथन करणाऱ्या ‘चित्रकथीं’ ची लोकधाटी परंपरा भारतात होती. अशा लोकप्रिय कथांवरील लघुचित्रे चित्ररथातून गावोगावी फिरून दाखविली जात. त्याबरोबर निरूपणही असे. सिंधुदुर्ग जिल्ह्यातील पिंगुळी येथे चित्रकथींची परंपरा अजूनही जीव धरून आहे. लोकशैली आणि कोचीनची भित्तिचित्रशैली यांचा मिलाफ या लघुचित्रांत दिसतो. लोकशैलीची रेषा जैन शैलीत आली आणि ती लिपीतील अक्षरांच्या रेषात्म प्रेरणांशी संवादी ठरली. लोकशैलीप्रमाणेच जैन शैलीत प्रतीकात्म चित्रण प्रभावी ठरले. दुसऱ्या व्याधशैलीप्रमाणेच मानवी आणि अन्य आकार केवलाकारांच्या पातळीवर गेले. चेहऱ्याचे पार्श्वचित्रण (प्रोफाइल) आणि त्यात पलीकडचा न दिसणारा डोळा चेहऱ्याबाहेर काढून चितारण्याची ढबसुद्धा निर्व्याज लोकधाटीची. अजिंठ्यातील रेषा प्रवाही असली, तरी तिला स्वतंत्र महत्व नाही. जैन शैलीतील रेषा मात्र लोकशैलीतल्याप्रमाणे निर्व्याज फिरते आणि स्वतंत्रपणे लक्ष वेधून घेते. या शैलीतील रंग प्रशांत, शीतल असतात. उग्रतिउग्र रक्तरंगसुद्धा मनाचा तळठाव घेण्याइतका प्रगल्भ बनतो.

मोगलांच्या कारकीर्दीत इराणी वळणाच्या लघुचित्रांचे एक पर्वच आले आणि विकासक्रमात त्यांचे भारतीयीकरण झाले. येथील संस्कृतीपासून अलिप्त राहिलेल्या इतर मुस्लिम सत्तांप्रमाणे मोगल सत्ता मात्र येथील संस्कृतीपासून पूर्णतः अलिप्त राहिली नाही. बाबरच्या काळातच मोगल चित्रांत हिंदू विषय आले. त्यात महाभारताचे चित्रण महत्वाचे. मोगल चित्रांची रेखने रेम्ब्रँटने केली; तद्वतच विकासक्रमात मोगल शैलीवर पश्चिमी छाया दूरान्वयाने पडली. चेहऱ्याची त्रिमितीय घडण एका विशिष्ट मर्यादेत सूचित करून मूळ शैलीशी तिचा मिलाफ साधला गेला. निसर्गाची ओढ सर्वच भारतीय कलेत दिसते. वन्य प्राण्यांचे चित्रण अजिंठा आणि कोचीन भित्तिचित्रांत विपुल आहे. मोगलांच्या शिकारीच्या छंदामुळे या शैलीत वन्य जीवनाला खास स्थान मिळाले. दरबारी दृश्याइतकेच हे चित्रण, विशेषतः पक्ष्यांचे चित्रण, मर्मग्राहीपणे करण्यात या चित्रकारांचा हातखंडा. मोगल शैलीच्या यशात हिंदू चित्रकारांचा मोलाचा सहभाग होता. जहांगीर आणि शाहजहान यांच्या काळात ही शैली कळसाला पोहोचली आणि औरंगजेबाच्या कडव्या इस्लामी वृत्तीमुळे संगीत आणि दृश्य कला नामशेष झाल्या. इतर लहानमोठ्या संस्थानी सत्तांनी उत्तेजन दिल्यामुळे मध्य व उत्तर भारतात विविध लघुचित्रशैली बहरून आल्या. त्यातील मेवाडची राजपूत शैली मोगल काळातही प्रभावी होती. कांग्रा चित्रशैली, गढवाल कला, बसोली चित्रशैली आणि किशनगढ चित्रशैली या महत्वाच्या शैली होत. किशनगढ शैली अठराव्या शतकापर्यंत जोमात होती. मोगल आणि मोगल प्रभावाखालील शैली वगळल्यास साधारणपणे सर्व लघुशैलींत चेहऱ्याचे पार्श्वचित्रण असते, आकार द्विमितीय असतात, रंगविलेपन अतिशय नेटकेपण, एकाग्रतेने केलेले असते. उत्तेजक तीव्र आणि शांत शीतल रंगांच्या छटा छाया अत्यंत संवादशील असतात. पांढरा रंग अतिशय खुबीने आणि प्रभावीपणे वापरलेला असतो. यथादर्शनाचा उपयोग समग्र आकृती समृद्ध करण्यासाठी केला जातो. दुरून पाहिले असता त्यातील ठळक समग्र आकृतीची लय लक्ष वेधून घेईल आणि जवळून पाहिले असता हळुवार रेषेने चितारलेला तपशील आणि चेहऱ्यावरचे भाव यांचा आस्वाद घेता येईल, अशी व्यवस्था केलेली असते. मोगल काळातच दक्षिणेकडील विजापूर आणि इतर मुस्लिम राज्यांत तशाच पण अधिक जोरकस मुस्लिम शैली फुटकळ प्रमाणात होत्या. तंजावरच्या मराठा राजांनी नृत्य - संगीताप्रमाणे चित्रकलेलाही प्रोत्साहन दिले. स्वतः राजांनी संगीत - नृत्याचा व्यासंग केला. तंजावरच्या संग्रहात असलेल्या विपुल लघुचित्रांचा अभ्यास अजून झालेला नाही. पण काही थोड्या उदाहरणांवरूनही या चित्रात दक्षिणी जोरकसपणा आणि लोकशैलीचा प्रभाव असल्याचे दिसते. महाराष्ट्रात मात्र लघुचित्रशैली मूळ धरू शकली नाही. नाना फडणीसांनी उत्तरेतून लघुचित्रे आणल्याचा उल्लेख मिळतो. नानांच्या मेणवलीच्या वाड्यात उत्तरेतील चित्रकारांकडून भित्तिचित्रे रंगवून घेतली गेली. त्यांची शैली थेट लघुचित्रांची आहे. सावंतवाडीच्या जिनगरी लोकशैलीत चितारलेल्या गुंजिफा सर्वत्र लोकप्रिय होत्या; पण त्यातून एखादी लघुचित्रशैली निर्माण झाली नाही.

लघुचित्रशैलींतील विषय दरबारी समारंभाचे तद्वतच लोकधाटीप्रमाणे दैनंदिन जीवनातलेही आहेत. स्त्रीपुरुष प्रेम हा विषय मधुराभक्तीत रूपांतरित करून, विशेषतः कृष्णचरित्रात, पाहण्याची सवय भारतीय मनाला भक्तिपंथामुळे लागली. खजुराहोच्या तांत्रिक वृत्तीपासून त्याची सुरुवात झाली. कृष्णलीलांनी तत्कालीन सांस्कृतिक वातावरण भारून टाकले. जयदेवाच्या गीतगोविंद या काव्याने संगीताला बहर आणला. तद्वतच मुस्लिमेतर लघुचित्रांत एक नवे पर्व आणले. मधुराभक्तीने किशनगढ शैलीत कलाभिव्यक्तीचा परमोत्कर्ष साधला. बनीठनी या सौंदर्यवतीवरून चितारलेली किशनगढची राधा जगविख्यात आहे. किशनगढ शैलीतील निसर्गचित्रणाइतके बोलके चित्रण अन्य लघुचित्रांमध्ये दिसत नाही, इतकी तरल रेषा अन्यत्र नाही. रंगांच्या हळुवार छटा-छाया त्याचप्रमाणे तीव्र उत्कट वार्णिक (क्रोमॅटिक) रंग यांचा इतका हृदयाला भिडणारा संवाद अन्यत्र नाही. वेदकालीन आर्यांनी निसर्गाची पूजा बांधली. उषा आणि अरुण यांवर साक्षात प्रत्ययकारी काव्ये रचली; अरुणोदयाचे किशनगढ शैलीतील चित्रण ब्रिटिश चित्रकार टर्नरच्या चित्रासारखे साक्षात प्रत्ययकारी आहे. मधुराभक्तीतील प्रकृतिपुरुषप्रणीत जडचेतनाचा मिलाफ किशनगढच्या कलावंताने निसर्गाच्या साक्षीने केला.

किशनगढमधील चित्रे एकूण लघुचित्रशैलींत सर्वांत मोठ्या आकाराची आहेत. एकेरी प्रसंगाऐवजी अनेक प्रसंग एका चित्रचौकटीत मांडून, अजिंठ्यातल्याप्रमाणे, त्या सर्वांवरून रसिकाचे लक्ष सहजगत्या फिरेल अशी व्यवस्था रचनेतून आणि रंगयोजनेतून केलेली आहे. भित्तिचित्राची चौकट अतिशय भव्य असल्यामुळे रेषात्म प्रेरणांच्या चलनाबरोबर रसिकाला सर्वत्र फिरवीत नेणे आवश्यक असते. लघुचित्रात चित्रपृष्ठभर लक्ष कितीही फिरविले, तरी शेवटी एका केंद्रीभूत स्थानी आणून ते स्थिर करणे आवश्यक असते. भित्तिचित्रात ते आवश्यक नसते. चित्राला लक्ष्यकेंद्र आवश्यक असते, ह्याचे तर्कशुद्ध भान पश्चिमी कलेत प्रथम रेम्ब्रँटने स्पष्टपणे दिले व नंतर टर्नरने, भित्तिचित्र आणि लघुचित्र यांहून फलकचित्र (ईझल पेंटिंग) या आकृतिधर्मामुळेच वेगळे ठरते, हे यामुळे लक्षात आले. इतर लघुचित्रशैलींतील निवडक प्रसंग आणि लहान चौकट यांमुळे असे लक्ष्यकेंद्र महत्वाचे नव्हते, किंवा ते आव्हानही नव्हते. किशनगढचा चित्रकार आपल्या मोठ्या चौकटीतही ही किमया सहज घडवून आणतो. म्हणून किशनगढ हे चित्रकलेतील एक आश्चर्य ठरते.

ब्रिटिश काळ आणि नंतर : ब्रिटिश काळात भारतीय दृश्य कलांचा राजाश्रय संपला. यांत्रिकतेमुळे कारागिरीला शह बसला. पश्चिमी आणि भारतीय संस्कृतींची तुलना सुरू झाली. नव्या प्रबोधनाच्या प्रभावामुळे जे जे भारतीय ते ते हिणकस व त्याज्य ठरविण्याची वृत्ती इंग्रजी शिक्षणाबरोबर वाढली. त्यामुळे संस्कृतीशी एकजीव झालेल्या कला व कारागिरी यांचा लोकश्रयही उतरतीला लागला. कला आणि विशेषतः कारागिरी हरप्रयत्नांनी जगविणे आवश्यक आहे, याची तीव्र जाणीव काही मोजक्या विचारवंतांना झाली. डॉ. हंटर या ब्रिटिश विचारवंताने, आपला व्यवसाय सोडून, एक संस्था व्यक्तिगत प्रयत्नाने मद्रासमध्ये सुरु केली. आज ती ‘मद्रास स्कूल ऑफ आर्ट अँड क्राफ्ट्स’ या नावाने प्रसिद्ध आहे. अशी संस्था मुंबईतही सुरू करावी, म्हणून मुंबईचे एक विचारवंत धनिक सर जमशेटजी जिजीभाई यांना कंपनी सरकारला भरघोस देणगी दिली आणि निर्धारित संस्थेमध्ये कारागिरांच्या मुलांना ब्रिटिश तज्ञांच्या मार्गदर्शनाने शिकविले जावे, अशी अट घातली. त्यातून सर जे. जे. स्कूल ऑफ आर्ट ही संस्था १८५७ मध्ये मुंबईत सुरू झाली. पुढे तीत चित्र, शिल्प, वास्तुकला यांचे शिक्षणही सुरू झाले. पेस्तनजी बमनजी, पंडित सातवळेकर, आबालाल रहिमान हे त्यातून प्रसिद्धीस आलेले सुरूवातीचे कलावंत. एकोणिसाव्या शतकाच्या अखेरपर्यंत पश्चिमी वास्तववादी चित्रणपद्धती भारतीय, विशेषतः महाराष्ट्रातील, कलावंतांनी पूर्णतः आत्मसात केली. रा. ब. धुरंधर, सा. ल. हळदणकर, आगासकर, त्रिंदाद, भोसले, देऊसकर हे स्वातंत्र्यपूर्व काळातील महत्वाचे वास्तववादी चित्रकार आणि गणपतराव म्हात्रे आणि वि. पां. करमरकर हे वास्तववादी शिल्पकार. रविवर्मा हे लोकप्रिय चित्रकार मात्र स्वप्रयत्नाने शिकले होते. आगासकर, भोसले, म्हात्रे, करमरकर यांची व्यक्तिचित्रण वा शिल्पन यांमधील सिद्धी पश्चिमी कलावंतांच्या तोडीची होती.

पहिल्या महायुद्धाच्या काळात भारतात आलेले युद्धचित्रकार कॅ. सॉलोमन हे युद्धानंतर जे. जे. स्कूलचे प्रमुख झाले. दुसऱ्या महायुद्धापूर्वी ते निवृत्त होईपर्यंत भारतीय शैलीच्या पुनरुज्जीवनासाठी त्यांनी अविरत प्रयत्न केले. ‘अजिंठ्यातील स्त्रीचित्रण’ या विषयावर त्यांनी ग्रंथ लिहिला. एकोणिसाव्या शतकातच जे. जे. चे तत्कालीन प्रमुख प्रा. ग्रिफिथ यांनी विद्यार्थ्यांच्या सहकार्याने अजिंठ्यातील चित्रांच्या उत्कृष्ट नकला करून त्यांचा ग्रंथ प्रसिद्ध केला. आजही तो अजोड आहे. पण तत्कालीन आणि नंतरच्याही विद्यार्थ्यांनी स्वतःच्या कलाविष्कारासाठी भारतीय शैलीचा मात्र स्वीकार केला नव्हता. सॉलोमन यांच्या प्रेरणेने, भारतीय रेषात्म वृत्ती आणि पश्चिमी वास्तववादी रेखन यांचा संयोग साधून, द्विपरिणामात्मक चित्रणाची नवी शैली मुंबई, महाराष्ट्रात रूढ झाली. बंगालमध्ये शांतिनिकेतनाच्या केंद्रात अवनींद्रनाथ टागोरांनी चिनी जपानी संस्कारातून स्वतःची वेगळी चित्रशैली प्रस्थापित केली. गगनेंद्रनाथ टागोर आणि नंदलाल बोस यांनी त्यातून स्वतःच्या वाटा चोखाळल्यामुळे ती शांतिनिकेतन शैली म्हणून रूढ झाली. या काळात स्वातंत्र्यचळवळ जोमात येऊन राष्ट्रीय अस्मिता जागी झाली. ती या चळवळीसाठी उपकारक ठरली. नगरकर, जगन्नाथ अहिवासी, चिमुलकर आणि सोळेगावकर यांनी या शैलीत मौलिक यश मिळविले. अहिवासींनी वास्तववाद सोडून भारतीय लघुचित्रशैलींचा मागोवा घेतला. त्यांची शैली बराच काळ लोकप्रिय होती. चिमुलकरांच्या प्रतिमेला आधुनिक अतिवास्तववादाची झाक होती. तिचे अनुकरण विशेष होऊ शकले नाही.

दुसऱ्या महायुद्धाआधीच पश्चिमी आधुनिकतेचे प्रवाह भारतात येऊ लागले. अमृता शेरगिल या चित्रकर्त्रीने त्यांची सुरुवात केली. बाँबे आर्ट सोसायटी या भारतमान्य संस्थेचे सुवर्णपदक त्यांना प्रदान करण्यात आले. तेथून आधुनिकतेचे पर्व सुरू झाले. गोगँ या पश्चिमी चित्रकाराच्या रेषेतील आदिम जोष आणि निसर्गनिर्भर रंगभान हे मूलमंत्र शेरगिलनी स्वीकारले आणि भारतीय लोकजीवनातील विलोभनीय क्षण विलक्षण प्रतिभादृष्टीने पकडले. या जीवनातील दारिद्र्य, दैन्य त्यांना दिसले नाही. निसर्गाशी एकजीव होऊन, निसर्गाचे अपत्य म्हणून निर्व्याज जीवन जगणारी लोकघाटी मात्र त्यांच्या आधुनिक, शहरी मनाला ह्रदय साक्षात्कार देऊन गेली. विरोधगर्भ रंगांनाही अभिजात संयत लयीमध्ये एकाग्रचित्त करणारी त्यांची प्रतिमा हे किशनगढनंतरचे पहिले अजोड उदाहरण. मुंबईतील हेब्बर, चापडा, हुसेन, बेंद्रे आणि मद्रासचे पणिक्कर हे यानंतरचे महत्वाचे चित्रकार. आंध्रमधील पी. टी. रेड्डी हे चित्रकार त्यांच्या बरोबरीनेच मुंबईतून प्रसिद्धीला आले. चावडांनी भारतीय नृत्यातून स्फूर्ती घेऊन तरल रेषा जोपासली. हेब्बरांनी लोकजीवनाचे चित्रण करताना आकारांचे सुलभीकरण केले. त्यांत भारतीय वृत्तीची रेषात्मता उत्तरोत्तर प्रबळ ठरली. हुसेन यांनी लोकजीवनाचा ठाव घेताना त्यातील आदिम वेदना आपल्या भावगर्भ रंगांतून आणि स्फोटक रेषेतून पकडली. त्यांच् रेषेचे नाते पिकासोशी जुळते. पण त्यांना भारतीय पिकासो म्हणावे लागेल कारण त्यांचा आशय भारतीय जीवनातून रुजला आहे. स्वातंत्र्योत्तर पिढीतील मुंबईचे पळशीकर, गायतोंडे, आरा, रझा, लक्ष्मण पै, मोहन सामंत, डी. जी. कुळकर्णी हे चित्रकार आणि पाणसरे, पोचखानवाला, दाविएरवाला हे शिल्पकार महत्त्वाचे. पळशीकरांनी अजिंठ्यातील आकारसत्त्व आणि लोककलेतील जोरकस रेषा यांचा स्वतःच्या मौलिक रंगजाणिवेशी सहज योग घडविला. त्यांच्या शैलीचा दाट ठसा पुढील पिढीवर उमटला. पुढील काळात तांत्रिक चित्रशैलीचे आधुनिक प्रयोग त्यांनीच प्रथम केले. बेंद्रे यांच्या प्रेरणेने बडोद्याला वस्तुनिरपेक्ष चित्रणाची नवी परंपरा सुरू झाली. पणिक्करांच्या नेतृत्त्वाने ‘मद्रास स्कूल ऑफ आर्ट’ चे स्वरूप आमूलाग्र बदलले. कारागिरीतील आकारसत्त्व आत्मसात करणारी आपली शैली त्यांनी तेथे दृढमूल केली. बंगालमध्ये  जामिनी राय यांनी या आधीच आपली मितरेषात्मक आलंकारिक चित्रशैली भोवतालच्या लोकशैलीच्या अभ्यासातून प्रस्थापित केली होती. रामकिंकर, शंखो चौधरी, प्रदोष दासगुप्ता, मीरा मुखर्जी हे बंगालमधील महत्त्वाचे आधुनिक शिल्पकार. श्रीलंकेमधील जॉर्ज किट हे चित्रकार भारतीय आधुनिकांच्या पहिल्या पिढीत वाढले आणि मान्यता पावले. पुढील पिढीत मुंबईचे आलमेलकर, सडवेलकर, अंबादास, हरकृष्णलाल, दिल्लीचे कृष्ण खन्ना, बडोद्याचे सुब्रह्मण्यम्, शांती दवे हे चित्रकार आणि मद्रासचे जानकीराम हे शिल्पकार प्रसिद्धीला आले. महाराष्ट्रातील जिनगरी लोकशैलीतून आलमेलकरांनी आपली वाट शोधली. गायतोंडे आणि सडवेलकर यांनी पॉल क्ले याच्या प्रभावातून केवलचित्राच्या आपापल्या शैली वाढविल्या. आजच्या पिढीतील प्रभाकर बर्वे यांनी याच दिशेने स्वतःची अभिव्यक्ती समृद्ध केली. सडवेलकरांनी पुढील काळात विस्मयिकेचा (फँटसी) आश्रय घेतला. गायतोंडेंच्या निरलस एकाग्र वृत्तीत संवादशील सूक्ष्म रंगमान, स्पंदनशील पोत आणि मौलिक रेषात्म भान यांचा एकजीव झालेला आहे. त्यांच्या शैलीला भारतीय केवलवाद असे म्हणावे लागते; इतके ते पश्चिमी केवलवाद्यांतून वेगळे दिसतात. भारतातील तांत्रक आध्यात्मिक पंथात समाविष्ट असलेल्या कलात्म बीजांचा अभ्यास साधारणपणे १९६० नंतर सुरू झाला. अजित मुखर्जी यांनी त्यावर ग्रंथलेखन केले. विविध आधुनिक कलावंतांनी तांत्रिकातील केवलाकार किंवा पुरुष - प्रकृती द्वैत यांसारखे आकारकल्प स्वीकारून नव्या आविष्कार वाटा शोधल्या. केवळ भारतीयांना आपला म्हणता येईल असा एक आधुनिक अभिव्यक्तिप्रकार निष्पन्न झाला. आधुनिकतेची ही चळवळ मुंबईत बाँबे आर्ट सोसायटी आणि सर जे. जे. स्कूल यांच्या आश्रयाने वाढली. नंतर ती भारतभर पसरली. मुंबई पठडी किंवा ‘बाँबे स्कूल’ मधील पहिल्या व दुसऱ्या पातीचे कलावंत आजही भारतात अग्रगण्य आहेत. आधुनिकतेच्या स्वीकाराबरोबर निव्वळ अनुकृतिशील वास्तववाद नामशेष झाला. तरीही व्यक्तिचित्रण व शिल्पन यांची परंपरा मुंबईच्या पळशीकर, सडवेलकरांसारख्यांनी नव्या दृष्टीने वाढविली. त्यातून आजच्या पिढीतील संभाजी कदम यांच्यासारखे व्यक्तिचित्रकार उदयास आले. आजच्या पिढीतील ख्यातनाम शिल्पकार नारायण सोनवडेकर यांनी व्यक्तिशिल्पनात नवी दृष्टी सतत जागी ठेवली. आज सर जे. जे. स्कूलमध्ये ही परंपरा अखंडित राहिलेली आहे.

स्वातंत्र्यानंतर कला आणि कारागिरी यांना उत्तेजन देण्यासाठी अखिल भारतीय पातळीवर शासकीय प्रयत्न सुरू झाले. मुंबई - महाराष्ट्र आणि शांतिनिकेतन - बंगाल या केंद्रांचे महत्व कमी होऊन दिल्ली हे महत्वाचे केंद्र बनले. लोकशाही पद्धतीने कार्य करणारी कलावंतांची ललित कला अकादमी ही निमशासकीय संस्था कलाविषयक उपक्रमांचे सूत्रचालन दिल्लीहून करू लागली. अकादमीच्या राज्यवार शाखा सुरू झाल्या. महाराष्ट्रात कलाप्रसाराचे कार्य गेली सव्वाशे वर्षे चालू आहे. जे. जे. स्कूलच्या शैक्षणिक आदर्शानुसार कार्य करणाऱ्या शासकीय व खाजगी अशा सु. २५ संस्था कार्यरत आहेत. महाराष्ट्रातील कलाविषयक उपक्रमांचे सूत्रचालन कलासंचलनालयातर्फे केले जाते. नामशेष होत चाललेल्या कारागिरीला ऊर्जितावस्था आणण्यासाठी ‘ऑल इंडिया हँडिक्राफ्ट्स बोर्ड’ प्रयत्न करते आणि परंपरागत अलंकारकल्पांचा सारभूत अंश घेऊन यांत्रिक उत्पादनासाठी त्यातून नवे नमुने तयार करणे व उद्योगधंद्यांमध्ये त्यांचा प्रचार करणे, या कार्यासाठी ‘डिझाइन डेव्हलपमेंट सेंटर’ ही अखिल भारतीय संस्था कार्य करीत असते. लाकडातील व दगडातील कोरीव काम, मृत्स्नाशिल्प (सेरॅमिक्स), धातुकाम आणि हातमाग वस्त्रोद्योगातील विविध पारंपारिक तंत्रे यांचे आसन्नमरण अवस्थेतून पुनरुज्जीवन करण्याचे प्रयत्न उत्साहाने चालू आहेत. यांत्रिक वस्त्रोद्योगाचा विकास भारतात आता झाला असल्यामुळे त्यांच्याशी होणाऱ्या स्पर्धेत पुनरुज्जीवनाचे हे प्रयत्न पूर्णतः सफल होणे कठीण आहे. तथापि मानवी हात आणि मन यांच्या निकट स्पर्शाने अलंकरणात जी जिवंतता येते, तिला चोखंदळ रसिकांचा प्रतिसाद मिळू शकतो; हे ‘हँडलूम बोर्डा’च्या उपक्रमामुळे स्पष्ट झाले आहे. संयोजन आणि प्रचार यांमधील सौंदर्यदृष्टी आणि कल्पकता वाढत गेली, तर आधुनिक संस्कृतीतून नकार मिळालेल्या या सांस्कृतिक कलास्त्रोताला पुन्हा संस्कृतीत रुजविणे अशक्य नाही. कमलादेवी चट्टोपाध्याय आणि पुप्पुल जयकर यांचे या दिशेने चाललेले प्रयत्न प्रेरक ठरणारे आहेत. मात्र कारागिरी हे संस्कृतीचे अंग बनण्यासाठी समाजाच्या मूलभूत वृत्तीत बदल व्हावा लागेल. कारागीर, विक्रेता, ग्राहक यांमध्ये पुनश्च हार्दिक नाते निर्माण व्हावे लागेल. आर्थिक आणि शैक्षणिक मागासलेपणामुळे आजचा ग्रामीण कारागीर सांस्कृतिक दृष्टीनेही मागासलेला आहे, असे मानण्याची आधुनिक समाजाची वृत्ती बदलल्याशिवाय हे परिवर्तन शक्य नसते. आदिवासी जीवनात तर कला आणि कारागिरी पूर्णतः एकजीव असतात. आदिवासी किंवा ग्रामीणांच्या सुधारणेसाठी शैक्षणिक संस्कार करताना त्यांच्या उणिवांवर भर दिला जातो; त्यामुळे त्यांच्या मनात स्वतःच्या संस्कृतीबद्दल न्यूनगंड निर्माण होतो, या गोष्टीकडे काही विचारवंतांनी लक्ष वेधले आहे. सुशिक्षित आदिवासी किंवा ग्रामीण माणसाला आधुनिक नागर संस्कृतीशी बरोबरी करावीशी वाटते. परिणामी त्याच्या जीवनधाटीमध्ये मुरलेली कला व कारागिरी ही त्याला कमीपणाची वाटते व ती तो सोडून देतो. आदिवासी व ग्रामीण जीवनाचा औद्योगिकीकरणामुळे कायापालट होत आहे. या जीवनातील उरलीसुरली कला व कारागिरी नष्ट होऊ घातली आहे. ती नष्ट होण्यापूर्वी छायाचित्रण, चलचित्रण, ध्वनिमुद्रण वगैरे साधनांनी त्यांचा संग्रह करून ठेवणे नितांत आवश्यक आहे. इतर सामाजिक कार्याइतके, नव्हे अधिक महत्वाचे हे कार्य हाती घेण्याइतकी समाजसुधारकांची दृष्टी अजून व्यापक झालेली नाही. अशा स्पष्ट सामाजिक जाणिवेने कार्य करणारे काही अपवादात्मक कलावंत आहेत. व्यक्तिगत प्रयत्नांनी त्यांनी आपल्या ‘ठक्कर खांडवानी प्रतिष्ठाना’ तर्फे अखिल भारतीय पातळीवर हा उपक्रम हाती घेतला असून राजस्थान आणि गुजरात या भागातील संकलनाचे काम पूर्ण केले आहे.

कला आणि कारागिरी यांमधील सीमारेषा भारतीय संस्कृतीमध्ये अगदी अस्पष्ट होती; किंवा नव्हतीही. ब्रिटिशांच्या शैक्षणिक आदर्शामुळे या भेदावर भर दिला गेला. कॅ. सॉलोमनच्या काळात चित्रकलादींना प्राधान्य मिळून जे. जे. स्कूलमधील कारागिरीवरील लक्ष ढळले, तेही यामुळेच. याउलट पहिल्या महायुद्धानंतरच्या जर्मनीतील ‘बौहाउस’ संस्थेतील कलावंतांच्या विचारधारेमध्ये हा भेद अमान्य करण्यात आला. यंत्रोत्पादित वस्तूंसाठी सुलभीकरण केलेल्या सौंदर्याकृतींची आवश्यकता त्यांनी पटवून दिली. तशा आकारांची निर्मितीही केली. सर्व कलाचे परस्परसंबंध दृढ करण्याचा त्यांचा आग्रह होता. त्याचा प्रभाव भारतावरही पडत आहे. विशेषतः दक्षिणेतील कारागिरीप्रधान वृत्तीला त्यातून चालना मिळाली असून तीतील सर्जनशील शक्यतांचे भान आता जागे होत आहे. पणिक्करांच्या प्रेरणेने मद्रासच्या आधुनिक कलावंतांनी ⇨चोलमंडळ नावाची संस्था स्थापन करून स्वतःची वेगळी वसाहत वाढविली आहे. तेथील पर्णकुट्यांमध्ये कलावंत परस्परसहकार्याने राहून कलानिर्मिती करतात. तसेच सामायिक कार्यशाळांमध्ये मृत्पात्री, बाटिककाम, धातुकाम, कोरीव काम यांतून कलावस्तू निर्माण करतात. त्यांच्या सर्जनशील दृष्टीमुळे या कारागिरीचे कलामूल्य उच्च दर्जाचे असते. परंपरागत आकार अलंकरणाची नीरस पुनरावृत्ती केल्याने कारागिरी ही निव्वळ हस्तकौशल्याच्या पातळीवर उतरते. कारागिराच्या कृतीमागे जिवंत सौंदर्यदृष्टी आणि जीवनजाणिवांचे अखंड भान जागे असले, तरच त्याच्या हातून काही नवनिर्मिती घडून परंपरा प्रवाही राहते. परिणामी एखादी कृती कर्त्याच्या नकळत कारागिरीच्या पातळीवरून कलेच्या पातळीवर पोहोचू शकते. या अर्थानेच कारागिरीला ‘कनिष्ठ कला’ म्हणावे लागते. कारागिरीमधील सत्वांश संपूर्ण व्यक्तिमत्वात मुरल्यास कलासर्जनाला कशी धार येते, याचे जातिवंत उदाहरण म्हणून शिल्पकार जानकीराम यांचा निर्देश करावा लागेल आणि परंपरागत कारागिराला आधुनिक शिक्षण आणि डोळस सौंदर्यदृष्टी लाभल्यास त्याची प्रयोगशीलता कशी वाढते, ह्याचे अपवादात्मक उदाहरण म्हणून नागेश साबण्णवार या जे. जे. स्कूलमधील माजी धातुकलाशिक्षकाचा निर्देश आवश्यक ठरेल. कलावंत आणि कारागीर तसेच कलावंत आणि सामान्य समाज यांमधील अभिसरण जितके सर्वंकष होईल, तितके ते उपकारक असून त्यामुळे कलानिर्मिती आणि आस्वादप्रक्रियांमध्ये मोठे परिवर्तन घडण्याची शक्यता आहे. तसे झाल्यास आधुनिक यंत्रजीवी समाजाला ‘संस्कृती’ हे अभिधान अभिमानाने स्वीकारता येईल.

भारतात आदिम कलेचा शोध नव्याने सुरू झाला असून ठाणे जिल्ह्यातील वारली चित्रशैलीतील जिव्या सोमा या वारली चित्रकाराला अखिल भारतीय कीर्ती मिळाली आहे. मीरा मुखर्जी आणि डी. जी. कुळकर्णी यांच्या शिल्पांमधून आदिम आकारबीजांची नव्या दृष्टीने निकोप वाढ होत आहे, असे दिसते.

आधुनिकतेचा प्रभाव आणि रसिकताविषयक प्रश्न मुख्यतः दृश्य कला आणि साहित्यात उपस्थित झालेले आहेत. इंग्रजी अमदानीत या दोन्ही क्षेत्रांतील शिक्षण इंग्रजी आदर्शानुसार झाले. अभिजात संगीताला व नृत्याला धनिक आणि संस्थानिकांचा आश्रय मिळाला, तसा तो भारतीय दृश्य कलाशैलींना इंग्रजी अमदानीत मिळाला नाही. ब्रिटिश वास्तववादाचे आदर्श संस्थानिकांनी स्वीकारल्यामुळे वास्तववादी कलावंताला अडचण आली नाही. वस्तूसारखे हुबेहूब चित्रण दिसले, की तेवढ्यावर समाधान मानावयाचे असल्याने वास्तववादी कला सर्वांना आस्वादिता येते, असा गैरसमज झाला. भारतीय कलेच्या पुनरुज्जीवनाच्या चळवळीशी देशाभिमानाच्या धाग्याने सामान्य माणूस जोडला गेल्याने त्याचा भावनिक फायदा थोडाफार झाला. त्यामुळे रसिकतेविषयीचा प्रश्न उपस्थित होतानाचा तुटल्यासारखा भासला. आधुनिकतेचे प्रवाह ऐन स्वातंत्र्याच घडीला आले. विरोध होऊनही ते पश्चिमी रसिक आणि उच्चभ्रू भारतीयांच्या आश्रयावर वाढले. त्यामुळे या संक्रमणकाळात आधुनिकतेतील सत्वार्थ सामान्य माणसाला समजावून सांगण्यासाठी जाणीवपूर्वक प्रयत्न करण्याची आवश्यकता असूनही ते केले नाहीत. आधुनिक, आदिम आणि लोककलांमधील रंगरेषेतून स्त्रवणारा, नेणिवेच्या पातळीवर भावणारा दृश्यार्थ सुशिक्षित समाजाच्या पचनी पडला नाही. सुशिक्षित समाजाला आदिमता आणि लोकधाटी ही संस्कृतीच्या दृष्टीने नगण्य वाटली. तथाकथित बुद्धिवादाच्या स्वीकारामुळे आदिमतेमधील, तद्वतच निव्वळ रंगरेषेमधील निखळ दृश्यार्थ अंतःप्रेरणेने आपलासा करून घेण्याची क्षमता लोप पावली.

पश्चिमी आधुनिकतेमुळे भारतीय कलेला नवे तेज प्राप्त झाले, असे आजचे समर्थक समीक्षकही ठामपणे म्हणू शकत नाहीत. कारण भारतीयता आणि आधुनिकता या संकल्पनांचे अजून स्पष्ट आकलन झालेले नाही. पश्चिमी आधुनिकतेच्या काळात एक नवे वैज्ञानिक यंत्रयुग आता आले आहे. ‘जुन्याशी फारकत घ्यावयाची आहे’, अशी आग्रही वृत्ती सुरुवातीला प्रबळ होती. भारतात आधुनिक विज्ञान आणि यंत्रयुगही पश्चिमेकडून आले. ते मूलतः या संस्कृतीचे देणे नव्हते. म्हणून पश्चिमी आधुनिकतेचे हे संस्कारविकार स्वीकारून नवा सांस्कृतिक चेतक जागा होण्याची प्रक्रिया अधिक अवघड आणि गुंतागुंतीची झाली आहे. अर्थात, त्याचे पडसाद कलाविष्कारातून उमटण्याची प्रक्रिया त्याहूनही जटिल आहे.

एकेका सांस्कृतिक युगाचा आढावा घेऊन कलाविष्कारांचे विश्लेषण करताना व्हाझारीने जुनी कला, नवी कला आणि आधुनिक कला अशी प्रतवारी लावून कालखंड दाखवून दिले. जुन्या युगातील उच्च कलाजाणिवांचे निर्जीव अनुकरण करणाऱ्या कालखंडातील आविष्कारांना तो जुनी कला म्हणतो. नव्या सांस्कृतिक चेतकाला स्वयंविशिष्ट अशी नवी कलाबीजे गवसतात, त्या कालखंडाला तो नवी कला म्हणतो आणि या बीजांना बहर येऊन त्यांचा परमोत्कर्ष होतो त्या कालखंडातील कलेला तो आधुनिक कला म्हणतो. या भूमिकेचा अतिरेक न करता तीतील मूलभूत गाभा ऐतिहासिक संदर्भापुरता स्वीकारल्यास सांस्कृतिक अवस्थांतरांचे कलेतील विहंगदृश्य पाहण्यासाठी ती उपकारक ठरते. या भूमिकेप्रमाणे कलेतील आधुनिकता ही कालनिष्ट नसून गुणनिष्ठेच्या कसोटीने मापावयाची असते. शिवाय आजची कला ही जुन्या भारतीय कलाशैलींचे निर्जीव अनुकरण असेल तर या भूमिकेप्रमाणे ती जुनी कला ठरते, तद्वतच पश्चिमी आधुनिकतेचेही निर्जीव अनुकरण केल्याने ती जुनी ठरते. भारतीयतेचा नवा चेतक ज्याच्या अंगप्रत्यंगात मुरलेला आहे, अशा कलावंताला पश्चिमी आधुनिकतेच्या आघातांमुळे काही नवी मौलिक चैतन्यबीजे सापडू लागली आहेत असे आज दिसले, तर तेवढ्यावरूनही आज नव्या कलेचा कालखंड सुरू झाला आहे आणि पुढील कालखंडात त्याला बहर येऊन गुणवत्तेचा परमोत्कर्ष साधला जाणे शक्य आहे, असा आशादायक निष्कर्ष काढता येईल. भारतातील लघुचित्रशैलींच्या विकासाचा आढावा घेतला तरी, तालपत्रावरील लिपिरेखनातील चित्रे ही अजिंठ्याची ढोबळ पुनरावृत्ती होती; जैन लघुचित्रांपासून खऱ्या अर्थाने लघुचित्रणाची नवी बीजे पडताना दिसतात आणि लघुचित्रणाचा परमोत्कर्ष किशनगढच्या शैलीत होतो. हे पाहिले तर आजच्या भारतीय नवचेतकाला केवढी मोठी मजल गाठावयाची आहे, याची कल्पना येईल.

अमृता शेरगिलच्या रूपाने भारतीय आधुनिकतेची सुरुवात झाली. तीत अस्सल भारतीय आशय होता, ही गोष्ट लक्षणीय आहे. गोंधळलेल्या वैचारिक अवस्थेतही, सामान्यतः कलावंत आपल्यामधील भारतीयता शोधण्यासाठी उत्सुक आहे, हेही आज कमी नाही. पश्चिमी आधुनिकता आणि भारतातील नागर, ग्रामीण आणि आदिम या सर्व वृत्तींच्या संमिश्र प्रेरणा आजच्या कालजगतात कार्यरत आहेत. ही प्रक्रिया नाट्य, संगीत, साहित्य यांतही वेगवेगळ्या प्रकारे कमीअधिक प्रमाणात समांतरपणे चालू आहे. लोकसंगीत, लोकनाट्य यांमधील वृत्तींचा शोध सुरू झाला आहे. जे जे भारतीय ते ते त्याज्य, किंवा आदिम आणि ग्रामीण यांना संस्कृती म्हणून गौणत्व देण्याची वृत्ती या दोन्हींमधील चूक आता समजून येत आहे. जामिनी राय यांच्या प्राथमिक प्रयत्नांनंतर मीरा मुखर्जी आणि डी. जी. कुलकर्णी यांच्यासारखे कलावंत आदिम सारसत्वांच्या अर्थपूर्ण शोध घेत आहेत. लोककला, कनिष्ठ कला आणि अभिजात भारतीय कला यांचा आधुनिक नजरेने ठाव घेऊन स्वतःच्या मौलिक शैली निर्माण करणारे शंकर पळशीकर आणि जानकीराम या काळात निर्माण होऊ शकतात. नव्या कलाबीजांची ही लक्षणे नुकतीच दिसू लागली आहेत. भविष्यकालीन परिवर्तनासाठी ही परिस्थिती उत्साहवर्धक वाटण्यासारखी आहे.

संदर्भ :1. Agrawala, V. S. The Heritage of Indian Art, Delhi, 1964.

2. Anand, Mulk Raj, The Hindu View of Art, London, 1933.

3. Archer, W. G. India and Modern Art, London, 1959.

4. Brown Percy, Indian Painting, Calcutta, 1927.

5. Bussagli, Mario; Sivaramamurti, Calembus, 5000 Years of the Art of India, Bombay, 1972.

6. Cholamandal Artists Village, Indian Art Since the Early 40’s, Madras, 1974.

7. Coomaraswamy, Anand, History of Indian and Indonesian Art, New York, 1965.

8. Gopinath Rao, T. A. The Elements of Hindu Iconography, 2 Vols., Delhi, 1968.

9. Goswami, A. Ed., Indian Terracctta Art, Calcutta, 1959.

10. Hallade,Madeleine; Trans. Imber, Diana, The Gandhara Style and the Evolution of Buddhist Art, London, 1968.

11. Havell, E. B. Ideals of Indian Art, London, 1911.

12. Khandalvala Karl, Pahari Miniature Painting, Bombay 1958.

13. Kramrisch Stella, The Art of India, London, 1954.

14. Mookerjee, Ajit, Tantra Art : Its Philosophy  and physics, New Delhi, 1967.

15. Ramchandra Rao, P. R. Contemporary Indian Art, Hyderabad, 1969.

16. Randhawa, M. S.; Galbraith, J. K. Indian Painting,Bombay, 1982.

17. Rawson, Philip, Indian Painting, New York, 1961.

18. Sivaramamurti, C. Chitrasutra of the Visshnudharmotiara, New Delhi, 1978.

19. Sivaramamurti, C. Nataraja in Art, Thought and Literature, New Delhi, 1974.

20. Sivaramamurti, C. The Painter in Ancient India, New Delhi, 1978.

21. Yazdani,  G. Ajanta 4 Vols., London, 1930 - 55.

22. Zimmer, H. The Art of Indian Asia, 2 Vols., New York, 1960.

२३. पाटकर, रमेशचंद्र नारायण, कलेचा इतिहास: भारतीय व पाश्चात्त्य, मुंबई, १९७३

२४. माटे, म. श्री. प्राचीन भारतीय कला, पुणे, १९७४.

२५. वझे, कृष्णाजी विनायक, हिंदी शिल्पशास्त्र, पुणे, १९२८.

लेखक ; संभाजी कदम

माहिती स्रोत : मराठी विश्वकोश