रागमाला चित्रे

भारतीय संगीतातील रागरू पांवर काढलेली चित्रे. ही चित्रे सामान्यतः लघुचित्रे असून मोगल साम्राज्याच्या काळात त्यांची निर्मिती झालेली आहे. रागमालाविषयक ग्रंथाची निर्मिती मुख्यतः सोळाव्या शतकामध्ये झाली. या ग्रंथकारांनी आपल्या परीने संगीताचे शास्त्र मांडले. तदनुसार काही राग मुख्य मानले जाऊन त्यांना कुटुंबप्रमुखाचे स्थान दिले गेले आणि इतर रागांना त्यांच्या पत्नी-पुत्रांचे स्थान दिले गेले. शिवाय विविध रागांविषयी काव्यमय वर्णनेही रागमालाकारांनी लिहिली. अशा वर्णनांना ‘रागध्यान’ असा शद्बप्रयोग आहे. रागध्यानातील या वर्णनांनुसार चित्रकारांनी चित्रे रंगवावयाची, अशी प्रथा होती.भारतीय संगीताचा मूळ शास्त्राकार भरतमुनी. त्याच्या नाट्यशास्त्रात रागांचा उल्लेख येत नाही. जातिगायनाची चर्चा मात्र भरपूर येते. राग ही संज्ञा त्याने वापरली आहे. पण तिचा अर्थ आहे ‘आस्वाद्य तत्तव’, संगीताच्या संदर्भात आस्वाद्य तत्त्व म्हणजे स्वरांमधील नैसर्गिक संवाद. षड्ज पंचमभावी आणि षड्ज मध्यमभावी संवादांना भरताने मूलभूत महत्त्वाचे स्थान दिले. या रागतत्त्वावर आधारलेल्या जातिगायनातून वेगवेगळे रागतत्त्वपूरीत स्वरसमूह पुढे निष्पन्न झाले; त्यांना राग ही संज्ञा प्राप्त झाली.

भरतानंतरच्या मतंग, कोहल इ. विचारवंतांच्या मालिकेतील शेवटचा विचारवंत शास्त्राकार शार्ङ्गदेव होय. त्याच्या संगीतरत्नाकार या ग्रंथामध्ये कित्येक रागरूपे स्वरलेखनासह दिलेली आहेत. अलाउद्दीन खल्जीचा एक मंत्री ⇨अमीर खुसरौ हा इराणी (पर्शियन) संगीतपद्धतीतील एक प्रतिभावंत संगीतकार होता. अमीर खुसरौने भारतीय संगीतावर इराणी प्रभाव पाडला. भारतीय संगीताचा चेहरामोहरा त्यामुळे साफ बदलून गेला. बदललेल्या सांगीतिक परिस्थितीचा वारसा मोगल साम्राज्याला मिळाला. भारतीय लोकचित्रशैलीवर इराणी प्रभाव पडून मोगल काळात लघुचित्रशैली निष्पन्न झाली. या चित्रांमध्ये धार्मिक, राजदरबारी आणि लोकजीवनातील विषय येत असत. सोळाव्या शतकापासून विविध रागरूपांवर चित्रे रंगविण्याची प्रथासुद्धा सुरू झाली. मोगल प्रभावापासून पूर्णतः अलिप्त राहिलेल्या जैन लघुचित्रशैलीमध्येही रागचित्रे रंगविण्याची प्रथा होती, हे ⇨कल्पसूत्रांतील चित्रांवरुन दिसून येते.

या चित्रांचा काळ पंधराव्या शतकाच्या अखेरचा आहे. या चित्रांच्या शीर्षकांत रागांची नावे आणि रागांच्या ‘भाषा’ हा शब्दप्रयोग येतो. यातील भाषा हा संगीतातील पारिभाषिक शब्द शार्ङ्गदेवाच्या संगीतरत्नकरामध्ये आलेला आहे. तदनुसार ‘भाषा’ हे काही ग्रामरागांचे आलापनप्रकार होते; स्वतंत्र राग नव्हते, असे दिसून येते. कल्पसूत्रांतील चित्रांत मात्र राग हे पुरुषरूप आणि रागभाषा हे स्त्रीरूप म्हणून स्वीकारलेले सामान्यतः दिसते आणि त्यातही विशेषतः राग ही दैवते म्हणून आणि भाषा या देवता म्हणून मानलेल्या दिसतात. सोळाव्या शताकापासून रागमालाकारांनी पुरस्कारिलेली विविधतापूर्ण रागव्याने जैन परंपरेन स्वीकारलेली  दिसत नाहीत. रागमालाकारांनी प्रसूत केलेल्या रागध्यानांवर आधारलेल्या चित्रांची निर्मिती अठराव्या शतकापर्यंत वैपुल्याने होत होती. इंग्रजी राज्य आल्यावर लघुचित्रशैली नामशेष झाल्या. त्याबरोबर रागचित्रांची परंपराही नष्ट झाली.

राग, रागिणी, रागपुत्र ही कुटुंबव्यवस्था निर्माण करणारा पहिला ग्रंथकार मेषकर्ण किंवा क्षेमकर्ण, याचा रागमाला हा ग्रंथ १५०९ मध्ये लिहिला गेला. रागचित्रांसाठी सुनिश्चत असे संकेतही प्रथम त्यानेच दिले. सहा मुख्य राग, त्या प्रत्येकाच्या पाच भार्या आणि आठ-आठ पुत्र अशी व्यवस्था त्याने लावून दिली. त्याच्यानंतर लगेच आलेला रागमालाकार पुंडरिक विठ्ठल, याने असेच सहा राग मुख्य म्हणून पुरस्कारिले आणि त्या प्रत्येकाला पाच-पाच भार्या आणि पाच-पाच पुत्र दिले. सोळाव्या शतकात होऊन गेलेल्या नारद नावाच्या रागमालाकाराने आपल्या चत्वरिंशत्शत रागनिरूपणम् ग्रंथात दहा मुख्य राग ठरविले आणि प्रत्येकाला पाच-पाच पत्नी, प्रत्येकी चार-चार पुत्र आणि चार-चार सुनाही जुळवून दिले. यां तिघांनीही रागध्यान संकेत आपापल्या परीने जुळवून दिले. याशिवाय भरत परंपरेतील म्हणून राग कुटुंबव्यवस्थेची एक यादी दिली जाते. ती खोटी आहे, याविषयी ओ. सी. गांगुली यांनाही खात्री होती. कारण भरताच्या काळात रागरू पे उत्क्रांत झालेलीच नव्हती. ओ. सी. गांगुली यांनी कल्लिनाथाची म्हणून मानली जाणारी यादीसुद्धा दिली आहे. कल्लीनाथ शार्ङ्गदेवाचा भाष्यकार. हिंदुस्थानी संगीत पद्धती या ग्रंथात पं. भातखंडे यांनी या यादी च्या संदर्भात दिलेल्या माहितीनुसार ही यादीसुद्ध खोटी ठरते.

येथे एक मुद्दा विचारात घ्यावा लागेल. परंपरेने गुरुकडून शिष्याकडे रागरू पे येताना विशिष्ट रागाची विशिष्ट प्रकारची भावनिक प्रतिमा मनात धरावयाची आणि तदनुसार आविष्कार करावयाचा. स्वरांच्या नुसत्या व्याकरणावर अवलंबून रहावयाचे नाही. ही शिकवण कालपर्वापर्यंतच्या गुरुंनी शिष्यांना दिल्याचे उल्लेख अनेकदा लेखनातून येतात. मधल्या काळातील संभ्रमिक अवस्थेत रागभावस्थिती प्रतिमारू पांनी अशी मनात पक्की रुजवून ठेवण्याने मानसशास्त्रीय साहचर्याने रागाची भावस्थिती अचूक टिपण्यासाठी मदत हाणे स्वाभाविक होते, असे म्हणावे लागेल. विशेष म्हणजे शार्ङ्गदेवापर्यंत अशा रागप्रतिमांचा उपयोग केलेला दिसत नाही. शार्ङ्गदेवाने फक्त सात स्वरांच्या सात देवतांचा उल्लेख केलेला आहे. लोचन, अहोबल, हृदयनारायण आणि श्रीनिवास हे भातखंड्यांनी त्यातल्या त्यात प्रमाणभूत मानलेले शास्त्राकार. पण त्यांनाही अशी रागध्याने दिल्याचे अभ्यासक सांगत नाहीत. रागचित्रांसाठी रागमालाकारांनी रू ढ केलेल्या रागध्यान संकेतांचे मूळ राग आणि रागभाषा या शार्ङ्गदेवाने केलेल्या विभागणीपर्यंत पोहोचले, अशा आशयाचे प्रतिपादन ओ. सी. गांगुली यांनी केले, ते अर्थातच टिकण्यासारखे नाही. कारण शार्ङ्गदेवाने उल्लेखिलेल्या भाषा हे आलापन प्रकार होत; स्वतंत्र राग नव्हते. हे शार्ङ्गदेवाचा भाष्यकार कल्लिनाथ याने स्पष्ट केले आहे.

अमीर खुसरौनंतर मात्र रागरूपे टिकविण्यासाठी देवतारूपांत त्यांची मानसप्रतिमा प्रस्थापित करून, त्यांचे मननध्यान करीत अविष्कार करण्याची गरज भासणे स्वभावतःच शक्य होते. अशी मानसप्रतिमा निर्माण करण्याची रुढी कलावंतांनी केली आणि त्या धाटणीवर कवींनी स्वतःच्या काव्यमय कल्पना रचल्या, असे म्हणावे लागते. त्यांचा सांगितीक कलावंतांनी स्वीकार करावा की त्यांना नकार द्यावा; हा प्रश्न उपस्थित होण्याची गरज नव्हती. हे संकेत चित्रकारांनी स्वीकारावेत आणि तदनुसार चित्रण करावे, ही अपेक्षाहोती. तत्कालीन सरंजामी स्तरातील समाजाला रागचित्रणाची कल्पना रोचक वाटण्यासारखी होती. या समाजस्तरात संगीताचा षौक होता, तसाच चित्रकलेचा. त्यातही विलासी कल्पनांवरील आणि विप्रलंभ शृंगारावरील चित्रे या समाजाला रोचक वाटण्यासारखी होती. मुलुखगिरीच्या आणि व्यापाराच्या निमित्ताने घर सोडून बराच काळ बाहेर राहणाऱ्या कर्त्या पुरुषांच्या घरी राहणाऱ्या स्त्रियांना विरंगुळ्याची संगीत आणि चित्रे ही उपयुक्त साधने होती. चित्रांतील विषय मुख्यतः मधुराभक्तीचे, कृष्णलीलांचे आणि विप्रलंभ शृंगाराचे असल्यामुळे स्वतःच्या विविध भावनातरंगांचे त्यांत विसर्जन करणे त्यांना सोयीचे होते. क्लाउस एबेलिंग या अमेरिकन अभ्यासकाचे हे मत विचारात घेण्यासारखे आहे. संगीतकलेचा अभ्यास या समाजात रूढ होता. त्यातील रागांवर सांकेतिक चित्रे रंगविल्याने ती त्यांना रोचक वाटनेही स्वाभाविक होते आणि राग कुटुंबव्यवस्था त्यांच्या सरंजामी वृत्तीशी जुळणारीही होती.

एक गोष्ट येथे लक्षात घेणे आवश्यक आहे. ही रागध्याने तत्कालीन रागरूपांविषयीची होती आणि राग कुटुंबव्यवस्थासुद्धा तत्कालीन रागरूपांसाठी केलेली होती. काळाच्या ओघात रागरूपे बदलतात, काही नामशेषही होतात. काही नवी निष्पन्न होतात. असे आजवर होत आलेले आहे. म्हणून आज त्यांच्याध्यानाविषयी किंवा त्यासाठी उभारलेल्या कुटुंबव्यवस्थेविषयी निश्चित विधाने करणे कठीण आहे, असा आक्षेप घेता येईल. पण या कुटुंबव्यवस्थेतील या तीन विचारवंतांच्या यादीकडे नुसते लक्ष दिले तरी त्यात शास्त्रीयता काहीही नव्हती, हे दिसून येते. संगीतातील कोमल−तीव्र स्वरांच्या अनुरोधानेही व्यवस्था केली असती तर मुख्य राग वेगवेगळ्या याद्यांत बदलण्याचे कारण नव्हते. मुख्य राग सहा की दहा हा प्रश्न उपस्थित झालाच नसता. शिवाय प्रत्येक रागाला सारख्याच भार्या, पुत्र सुना अशी वाटणी स्वराधिष्ठीत गट करताना अशक्य ठरली असती. ज्या अन्य शास्त्रकारांनी अशी स्वराधिष्ठीत शास्त्रीय गटांची व्यवस्था केली, त्यांच्या प्रत्येक गटातील रागांची संख्या वेगवेगळी आहे आणि रागध्याने कशी अर्थहीन होती, हे पुढे येणाऱ्या उदाहरणावरुन स्पष्ट होणारच आहे.येथवरच्या चर्चेचा निष्कर्ष असा : संगीताची खरी शास्त्रपरंपरा शार्ङ्गदेवानंतर शिल्लक राहिलेली नाही. या सर्व अनुकूल-प्रतिकूल परिस्थितीत रागमालाकारांची तथाकथित शास्त्रीयता नगण्य आहे. त्यांनी पुरस्कारिलेली रागध्याने रागचित्रणासाठी वापरली गेली; पण ती संगीतकारांच्या अनुभवातून निष्पन्न झालेली नव्हती आणि चित्रकारांचा साक्षात् संगीतानुभव अशी पातळी त्यांना येणे शक्य नव्हते.

रागचित्रांच्या मूळ कल्पना किंवा तथाकथित रागध्याने ज्यांनी पुरविली, त्या कवींना चित्रकला आणि संगीत या दोन्ही माध्यमांचे सखोल ज्ञान होते, असे म्हणता येणार नाही. ज्या काळा रागमालाकारांनी ग्रंथ लिहिले, त्या काळात भरतकालीन शास्त्रपरंपरा खंडित होऊन संभ्रमित अवस्था आली होती. सांगीतिक कलावंताच्या हाती त्याच्या स्वतःच्या माध्यमाचे शास्त्रही धडपणे उपलब्ध नव्हते. कवी तर प्रत्यक्षात त्यापासून दूर होते. तत्कालीन चित्रकारांना संगीतशास्त्राची जाणकारी असावी, अशी अपेक्षा करणे तर अशक्यच आहे. शिवाय सुविद्यतेच्या दृष्टीने चित्रकार कलावंतांची पातळी सर्वांत खालची होती. हे केवळ अनपढ, पण कुशल कारागीर होते. चित्रांसाठी रोचक कल्पना पुरविण्याचे काम संगीतकार करू शकत नव्हते. कारण अशा प्रकारच्या कल्पना निर्माण करण्यासाठी त्यांच्या हाती आवश्यक अशी शब्दकळा नव्हती. अर्थातच, कवींनी रागविषयक कल्पना पुरस्कृत करावयाच्या आणि चित्रकारांनी आपल्या परीने त्या कल्पना समजून  घेऊन शक्यतो प्रामाणिकपण त्यांचे चित्रण करावयाचे, अशी परिस्थिती होती. त्या त्या रागाविषयीचे ते ते संकेत चित्र पाहणाऱ्या प्रेक्षकाला माहीत नसेल, तर ते ते चित्र कोणत्या रागाविषयीचे आहे, याची कल्पना प्रेक्षकाला येणे अशक्य होते आणि आहे. शिवाय एकाच रागाविषयी अनेकदा वेगवेगळे संकेत कवींनी मांडलेले दिसतात.

अशा वेळी रागाची ओळख त्याहून कठीण असते. हे राग संकेत कवींनी मांडलेले दिसतात. हे रागसंकेत कवींनी पुरस्कारलेले असल्याने चित्रकला माध्यमाच्या दृष्टीने आवश्यक अशा रंग, आकार, रचना या अंगांचा विचार त्यात अंतर्भूत असणे शक्य नव्हते. त्यामुळे विशिष्ट रागासाठी विशिष्ट प्रकारची रंगयोजना किंवा रचना केली जावी, अशी अपेक्षा या रागसंकेतांतून निष्पन्न होणे शक्य नव्हते. कवीने स्वतःच्या परीने कप्लिलेले रागाचे मानसचित्र चित्रकारांनी आपल्या कुवतीनुसार प्रामाणिकपणे दृश्य स्वरूपात आणावयाचे. कवीने कल्पिलेले घटना-प्रसंग महत्त्वाचे, रंग-रचनादी अंगे त्या मानाने गौण, अशी परिस्थिती होती. तत्कालीन सरंजामी उच्चभ्रू समाजाकडून अशा चित्रांना मागणी असल्याने एकदा रंगविलेल्या चित्राच्याच अनेक प्रतिकृति, रचनेच्या आणि रंगाच्या थोड्या-फार फरकाने, करावयाच्या आणि आश्रयदात्यांना त्या सादर करावयाच्या, ही चित्रकारांची प्रवृत्ती असे. अशा रागध्यानांतून, संकेतांतून किंवा कविकल्पनांतून निष्पन्न झालेल्या रागचित्रांची काही उदाहरणे पुढीलप्रमाणे :

सिंदुरी रागिणी चित्रित करावयाची असेल, तर तलावासारख्या जलाशयामध्ये (सिंधु = जलाशय) घट पोटाशी धरुन अर्ध-अनावृत्त स्थितीत जलविहार करणाऱ्या स्त्रिया दाखविल्या जातात. कुंभ रागिणीचे चित्रण करताना विहिरीतून घागरीने (कुंभ) पाणी काढणाऱ्या स्त्रिया दाखविल्या जातात. रागपुत्र कमल याच्या चित्रणात तळ्यातील कमळाच्या आसनावर बसलेला राजबिंडा पुरुष आणि भोवती रूंजी घालणाऱ्या मधमाशा; तर जलधर रागाच्या चित्रणात नायिकेने दिलेल्या खुज्यातून (जलधर) नायक पाणी पीत आहे, असे दाखविलेले दिसते; रथाच्या आकारात पूर्ण चंद्राचा मोठा आकार बसवलेला आणि त्यात बैठक घातलेली स्त्री रंगविलेली, तिने आपल्या दोन्ही हातांतील भाले उंच उचलून धरले आहेत, हे रागपुत्र चंद्राचे चित्रण; कुसुम रागाच्या चित्रणात नायक फुलांचा धनुष्यबाण रोखून नायिकेला मदनबाण मारीत आहे, असे चित्रण केलेले आढळते. या उदाहणांत सिंधु, कुंभ, कमल, जलधर, चंद्र, कुसुम या शब्दाचे निव्वळ वाच्यार्थ संकेत म्हणून वापरलेले दिसतात. तैलगी रागिणीच्या चित्रणात एका सुंदर युवतीच्या अंगाला सेविका तेल चोळीत आहेत, असे दाखविलेले आहे, हा तर पराकोटीचा वाच्यार्थ झाला. तैलंगीचा संकेत मेषकर्णाने ‘जात्याचा आणि पोलादाचा आवाज यातून तैलंगी रागिणी निनादते’, असा दिला आहे.

तो मुळात अर्थशून्य असून रागचित्रणासाठी तो पूर्णतः निरूपयोगी आहे. शिवाय चंपक रागपुत्राच्या चित्रणात स्त्रीऐवजी पुरुषाच्या अंगाला सेविका तेल लावताहेत, असे चित्रण कलेले आहेच. काही रागांचे संकेत वाच्यार्थाहून वेगळे आहेत. उदा., विभास राग. याची वेळ पहाटेची. तिच्याशी जुळणारा संकेत स्वीकारलेला दिसतो, तो असा : वीरनायक नायिकेशी रतिक्रिडा करण्यात गुंतलेला असतानाच कोंबडा आरवतो. रतीमध्ये विघ्न आणणाऱ्या या कोंबड्याचे पारिपत्य करण्यासाठी नायिकेच्या आलिंगनात मग्न असलेल्या स्थितीतच, नायक धनुष्याला बाण लावून कोंबड्याच्या रोखाने नेम धरतो आहे. एका रागाचे नाव भास्कर किंवा विभास असे दिलेले आहे. त्याच्या चित्रणात गाईचे दूध काढणारी स्त्री आणि गाईकडे ओढ घेणाऱ्या वासराला आवरणारा पुरुष दाखविला आहे. गाईची धार पहाटे काढली जाते, म्हणून या घटनेचा संबंध विभास रागाशी जुळविला असे म्हणावे, तर प्रत्यक्षात चित्रणात पहाटेचे वातावरण नाही. दुग्धपानाला वंचित झालेल्या वासराची मातेविषयीची ओढ, ही भावस्थिती विभासमधून अपेक्षित आहे असे म्हणावे, तर कोंबड्याचा वेध घेणाऱ्या वीरनायकाच्या रतीचा विभासशी जुळविलेला आधीचा संकेत अर्थशून्य ठरतो.

काही रागांचे संकेत अधिक प्रतीकात्मक आहेत. उदा., कुकुभ रागिणीच्या चित्रणात विरहीणी नायिका स्वतःच्या प्रासादाभोवतालच्या बागेत एकांतात फिरते आहे आणि हर्षोत्फुल्ल, उत्तेजित मयूर तिच्याशी जणू संवाद करण्यासाठी जमा झाले आहेत. गुर्जरी हा तोडी रागाचा एक प्रकार. त्याच्या चित्रणात तुतुवाद्य वाजविणारी नायिका आणि भोवती गुंग होऊन वादन ऐकणारी हरिणे, असा संकेत स्वीकारलेला दिसतो. काही रागांच्या बाबतीत तुतुवाद्य वाजविणे एवढा एकच ढोबळ, समान संकेत स्वीकारलेला दिसतो. उदा., कर्नाटी रागिणी, वेलावल रागपुत्र, वांगली रागिणी, कानडा रागपुत्र यांच्या संकेतांत तपशीलांचे बारीकसे फरक आहेत. कुठे वादक स्त्री आहे, तर कुठे पुरुष; पण अशा तपशीलांतील फरकांनी त्या त्या रागांच्या भावस्थितीमधील फरक स्पष्ट होणे शक्य नसते. तसेच सैंधव, मारू, देशाख, नट या रागांमध्ये अश्वारूढ नायक हा समान संकेत आहे. सैंधवामध्ये तो घोड्यावर स्वार होतो आहे. मारूमध्ये घोड्यावर स्वार झालेल्या स्थितीत पायदळातील योद्धयांशी लढतो आहे.

देशाखमध्ये तो घोड्यावरून नुसताच भरधाव दौडत आहे आणि आकाशात हंस उडताहेत. नटामध्येही तो असाच दौडत असून पार्श्वभूमीमध्ये हरिणेही दौडत आहेत. या दोन्ही रागांच्या चित्रणातील घोडे पांढरे आहेत. वर्धन रागपुत्राच्या चित्रणात पाठीवर ढाल असलेला वीरनायक नायिकेचा निरोप घेऊन  (बहुधा युद्धावर) जात आहे. कारण बाजूला घोडा उभा आहे. ढोबळ संकेतांमुळे रागांच्या भावरूपांविषयी गोंधळ कसा वाढत जातो, त्याची आणखी काही उदाहरणे अशी : अंगडा रागपुत्राच्या चित्रणात नायक नायिकेला प्रेमाने जवळ घेत आहे. हर्ष रागपुत्राच्या चित्रणात नायक नायिकेला प्रत्यक्ष अलिंगन देत आहे. विनोद रागपुत्राच्या चित्रणात नायक दोन स्त्रियांना एकाच वेळी दोन्ही मांड्यांवर बसवून आलिंगन देत आहे. देवगांधारी आणि शंकराभरणाच्या चित्रणात शिवलिंगपूजा हा समान संकेत. पहिल्यामध्ये स्त्री आणि दुसऱ्यामध्ये पुरुष पूजक हा फरक. शिवाय भैरवीच्या चित्रणातही शिवलिंगाची पूजा करणारी स्त्री आहेच.

काही संकेत अगदी विक्षित म्हणावे लागतील असे आहेत. उदा., सूरमानंद रागपुत्राच्या चित्रणात स्त्री आणि पुरुष यांचे ढाल-तलवारी घेऊन द्वंद्वयुद्ध. मालव रागपुत्राच्या चित्रणात स्त्री आणि पुरुष यांची कुस्ती. गजाधर रागपुत्राच्या चित्रणात पुरुष शिक्षकाकडून धनुष्यबाण वापरण्याचे शिक्षण घेणारी स्त्री . गौड किंवा गुंड रागपुत्राच्या चित्रणात डोंबारी, त्याचा ढोल वाजविणारा साथी आणि हातावर अधोशीर्ष उभी राहून कसरत करणारी स्त्री, खोचर रागपुत्राच्या चित्रणात अशाच प्रकारचा कसरीताचा खेळ. त्यात निराधार उभ्या काठीवर चढण्याची कसरत करणारी स्त्री. देशाख रागपुत्राच्या चित्रणात पुन्हा असाच खेळ. त्यातील स्त्री मल्लखांबावर करतात तशी अधोशीर्ष कसरत काठीवर करते आहे. आधी उल्लेखिलेली देशाखमधील घोडदौड आणि ही कसरत यांमध्ये परस्परसंगती नाही. पहिल्या चित्रणाच्या संदर्भात मारू हा रागपुत्र मानलेला आहे; तर दुसऱ्या चित्रणात ती रागिणी म्हणजे रागपत्नी मानलेली आहे आणि तिचे चित्रण करताना मेवाडमधील घोला आणि मारू या प्रादेशिक प्रेमकथेतील मारू या नायिकेचा उपयोग रागसंकेत म्हणून केला आहे. यातही मारू या नायिकेचा उपयोग रागसंकेत म्हणून वापरला आहे.

याहूल विक्षिप्त संकेतही वापरले आहेत : श्रीहाटी रागाच्या चित्रणात दोन वाद्यांच्या स्नेहशील सान्निध्यातील नायिका. गौडी रागिणीच्या चित्रणात दोन गाढवांच्या स्नेहातील नायिका. रामगिरी रागाच्या चित्रणासाठी, दोन झाडांच्या फांद्यांना लपेटून सळसळणाऱ्या नागांशी स्नेहसंवाद करणारी नायिका आणि तिच्यामागे तिची सेविका. गुडारी रागिणीच्या चित्रणात नायिका पाळीव डुकराशी स्नेहसंवाद करताना दाखविली आहे. वैराटी रागिणीच्या चित्रणात म्हशीबरोबर, सावेरी रागाच्या चित्रणात कुत्र्याशी, कुंकुणीच्या चित्रणात कोंबड्याशी, सोरठीच्या चित्रणात बगळ्याशी आणि भैरवीच्या चित्रणात बैलाशी नायिकेचा स्नेहसंवाद. अशा रीतीने सर्व प्राणिजात विश्वाचा उपयोग संकेतांसाठी केलेला दिसतो. भैरवीविषयीचा हा संकेत आधी उल्लेखिलेल्या संकेताशी विसंगत आहे. हे सर्व प्राणी गाणारे आहेत, असा उल्लेख रागध्यानात येतो. गाढव, डुक्कर यांच्या गाण्याशी रागभावांचा संबंध जोडणे हा विपरित अतिरेकच म्हणावा लागेल.

कवींनी पुरविलेले संकेत प्रामाणिकपणे चित्रित करताना काही वेळा चित्रकारांची त्रेधा उडते. कारण त्या संकेतांचे चित्रण करणेच अशक्य असते. रागिणी देवगांधारी हे त्याचे एक लक्षणीय उदाहरण. संकेत असा : पतिविरहाने व्याकुळ झालेली ऐश्वर्यसंपन्न नायिका पती परत यावा म्हणून इतकी व्रतवैकल्ये करते, की शेवटी तिचे यतीमध्ये म्हणजे अर्थातच पुरुषामध्ये रूपांतर होते. तिचे मूळचे ऐश्वर्य दाखविण्यासाठी चित्रकाराने तिचा वाडा, बागेतील हौद, हौदातील कमळे, हंस वगैरेंचे चित्रण केले आहे. ही विरहाकुल नायिका वाड्याच्या बाहेर मंचावर अर्ध अनावृत्त स्थितीत तपस्व्यासारखी आसनस्थ आहे. केसांच्या जटा बांधलेल्या आहेत. पण तिचे मूळचे ऐश्वर्य स्पष्ट व्हावे म्हणून त्या जटेवर पुन्हा मुकुट ठेवला आहे. पण ती यती वाटणे आवश्यक असल्याने तिला वक्षहीन दाखविले असून भरघोस दाढीही दाखविली आहे. पण ती मूळची अतिशय सुंदर स्त्री होती, हे पटावे म्हणून तिचे हे यतिरूप कटाक्षाने सिंहकटी करून ठेवले आहे. हे चित्र प्रसिद्ध करणाऱ्या क्लाउस एबेलिंग या ग्रंथकाराने चित्रकाराची कशी त्रेधा उडाली आहे, याकडे वाचकांचे लक्ष वेधले आहे. काही वेळा कवींचे  संकेत चित्रकारांनी सरळ नाकारल्याचे दिसून येते.

कर्णाट किंवा कान्रो रागाच्या चित्राचा कविसंकेत असा : राग कर्णाटाची मान मोरासारखी निळी आहे. त्याच्या एका हातात तलवार आणि दुसऱ्या हातात हत्तीचा सुळा आहे. स्वर्गीय पक्षी त्याचे गुणगाण करतात. प्रत्यक्ष चित्रात डाव्या बाजूला कमानीखाली हत्तीवर बसलेला राजपुरुष, त्याच्यामागे सेवक असून हा राजपुरुष उजवीकडील इमारतीच्या पहिल्या मजल्यावर आसनस्थ असलेल्या कर्णाटाला जणू मानवंदना देण्यासाठी चालला आहे. कर्णाटाच्या मागेही चवरीधारक सेवक आहे. पण कर्णाटाच्या हातात सुळा नाही. त्याच्या खालील भागात भिंतीच्या पार्श्वभूमीवर झूल नसलेला आणि सूळेही नसलेला हत्ती कोलमडल्यासारखा चित्रित केला आहे. ज्या ग्रंथामध्ये हे चित्र दिले आहे, त्याचा लेखक स्पष्ट सांगतो की, चित्राच्या वरच्या भागातील सुलेनात सांगितलेला कविसंकेत चित्रकाराने झुगारुन दिला आहे. तोडी या रागांच्या चित्रणात वीणावादक स्त्री आणि भोवती एक किंवा अनेक हरणे असावीत हा सामान्य संकेत. पण पहाडी शैलीतील एका चित्रात वीणावादिणी आणि सळसळणारे एकाकी झाड आहे, हरणे नाहीत. कविसंकेत आणि त्याचे चित्रण रागाच्या प्रतिकृतीशी पूर्णतः विसंवादी कसे असू शकते, त्याचे राग मेघमल्हार हे एक लक्षणीय उदाहरण आहे.

मेघमल्हार गाऊन तानसेन पाऊस पाडीत असे, अशी लोकप्रिय दंतकथा आहे. ती खरी असो किंवा नसो; पावसाळी मेघगर्जनेचे वातावरण या रागाच्या आविष्कारातून निर्माण होते, असे मात्र म्हणता येईल. हा राग गाण्याची वेळ रात्रीची. पण पावसाळ्यात तो केव्हाही गावा, वेळेचे बंधन नाही, अशी रूढी आजही आहे. या रागाचा कवीने पुरस्कृतकेलेला संकेत असा : मेघमल्हार हा प्रमेदेव आहे. त्याचा वर्ण निळा आहे. त्याचे शरीर लवचिक आणि आकर्षक असून त्याला वर्षाऋतूबद्दल नुसते प्रेम आहे. आता या प्रेमदेवाला वर्षाऋतूबद्दल प्रेम आहे, हे चित्रकाराने कसे दाखवावे हा प्रश्न आहे. मेघमल्हाराची गंभीर खळबळजनक प्रकृती या संकेतामधून निर्देशिली जातच नाही. चित्रकाराने स्वतःच्या विचाराने तसा काहीसा प्रयत्न केला आहे; पण तो अपुरा आहे. उभट चित्रचौकटीत एखाद्या मोठ्या उघड्या दरवाजासारखा गडद रंगाचा भरलेला चौकोन उभा करून त्यात नर्तन करणाऱ्या प्रेमदेवाची आकृती चितारली आहे. गडद चौकोनाच्या दोन्ही बाजूंना बाहेरच्या भागात मृदंग आणि टाळवाजविणाऱ्या दोन स्त्रिया त्याला साथ करीत आहेत. गडद चौकोनाच्या वरच्या भागातील रंगविलेपन करताना काहीशा खोल वातावरणाचा आभास निर्माण केलेला असून त्यात दोन बगळे उडताना दाखविले आहेत. हा वरचा भाग वगळला, तर इतर सर्वत्र आकारांची मांडणी सपाट आणि अती सुस्थिरता निर्माण करणारी आहे. मेघमल्हाराच्या खळबळजनक अतिगंभीर वृत्तीशी हे विसंगत आहे.

रागाच्या भावस्थितीचे बरेचसे यथायोग्य चित्रण म्हणता येईल, असे रागचित्राचे एक उदाहरण ‘सर जे. जे. स्कूल ऑफ आर्ट’ च्या लघुचित्रसंग्रहामध्ये उपलब्ध आहे. हे चित्र दरबारी कानडा या रागाचे आहे. गांधर्व महाविद्यालयाचे प्राचार्य पं. विनायकराव पटवर्धन यांच्या रागाचा एक ख्याल दिला आहे. त्यातील काव्यात स्वीकारलेला प्रसंग आहे राम वनवासात जात असतानाचा, पुत्रवियोगाचा. त्या परिस्थितीत रामवियोगाच्या कल्पनेने व्याकुळ झालेली कौसल्या रामाला सांगत आहे : ‘‘रघुवर आज रहो मेरे प्यारे | जो तुमको वनवास दिया है | करियो गमन सकारे ||’’ ही अस्ताई. अंतऱ्यामध्ये राम कौसल्येला उत्तर देतो आहे : ‘‘रघुवर कहे सुनो मेरी जननी यह व्रत नेम हमारे | अब न रहू घर मात कौशला दशरथ वाचा हारे ||’’. या बोलात बांधलेल्या स्वरांची रचना पाहिली, ऐकली की, रामवियोगातील दुःखाची विव्हलता वाग्गेयकाराच्या अंतःकरणास किती भिडली होती, हे लक्षात येते. या चीजेतील काव्याच्या निव्वळ शब्दांतून रामवियोगाचा प्रसंग तेवढा निवेदित होतो. त्यातील भावव्याकुळता स्वरसंयोजनातून निष्पन्न होते आहे. विशेषतः मंद्र पंचम, मध्य ऋषभ, गंधार आणि धैवतावरचे हेलकावे हृदय हलवून सोडतात आणि म्हणूनच आपाततः शब्द अर्थवाही होताहेत, असे भासते. यातील (सांगीतिक) सर्जन हे सांगीतिक माध्यमाच्याच गुणवैशिष्ट्यांमधून निष्पन्न होत आहे.

सर जे. जे. स्कूल ऑफ आर्टच्या लघुचित्रसंग्रहातील चित्रात चित्रकाराने प्रसंग अगदी वेगळा निवडला आहे, किंवा तो कवीनेही पुरस्कृत केलेला असेल. प्रसंग असा : सुळ्यासाठी एका पांढऱ्या हत्तीची शिकार केली जात आहे. शिकारी राजपुरुषांनी त्याची सोंड कापली आहे. हत्ती विव्हळत कोलमडतो आहे. निळसर करड्या रंगातून वातावरणाची भव्यता, आकाशाची असीमता स्पंदन पावते. तिला हत्तीचा हळुवार पांढरा (पावित्र्यसंपृक्त) रंग उजळून टाकतो. हत्तीच्या आकृतीची कोलमडत जाणारी रेषा रसिकाला कळवळून सोडते. राजपुरुषांच्या वेशभूषांमधील दरबारी दिमाखाचे रंग या वातावरणात व्यभिचारी भावस्थितीचे कार्य करतात. हत्तीचे चित्रण चित्रपृष्ठाच्या जवळ केलेले आहे. राजपुरुषांचे दूरचित्रण केलेले आहे. त्यांच्या आकृती किंचित स्थिर स्थितीत उभ्या आहेत.

या सर्व रंग-रेषा-आकार-उठाव-अवकाश-संयोजनातून दरबारी रागाच्या वैश्विक विव्हळतेचे कलात्मक सौंदर्य प्रतीत होते, असे म्हणावे लागते. प्रेक्षकाच्या स्मृतीला फक्त आवाहन करणारा आणि शब्दनिष्ठ अर्थावर मदार असलेला रामवियोगाचा प्रसंग निवडण्याऐवजी शब्दनिरपेक्ष रीतीने तात्काळ दृश्य परिणाम साधणारा हा प्रसंग रागभावाभिव्यक्तीच्या दृष्टीने अतिशय बोलका झाला आहे. त्यात एकच, पण महत्त्वाची उणीव आहे. चित्रचौकट बरीचशी आयताकृती आणि उभी घेतलेली आहे. ती किंचित अधिक चौरसाकडे झुकणारी असती आणि विशेषतः आडवी घेतली असती, तर दरबारीच्या भाववृत्तीचा परिपोष तीतून त्याहून उत्कटतेने साधता आला असता. पण आहे त्या स्थितीतही रागभावभान इतक्या उत्कटतेने अभिव्यक्त करण्याचे हे एक दुर्मिळ उदाहरण आहे, असे म्हणावे लागते.

संदर्भ : 1. Ebeling, Claus, Ragamala Painting, Delhi, 1973.

2. Ganguli, O. C. Ragas and Raginis, Calcutta, 1935.

3. Pal, Pratapaditya, The Classical Tradition in Rajput Painting, New York, 1978.

4. Waldschmidt, Ernst; Waldschmidt, Rose Leonore, Miniatures of Musical Inspiration, Bombay, 1967.

लेखक :संभाजी कदम

माहिती स्रोत : मराठी विश्वकोश