शिल्पकला भाग ३

इ. स.चे चौथे-पाचवे शतक म्हणजे गुप्तकाळ, हे सामान्यतः भारतीय शिल्पेतिहासातील सुवर्णयुग मानले जाते. यातील काहीसा एकांगीपणाचा भाग बाजूला ठेवला, तरी या काळात भारतीय शिल्पपरंपरेतील काही अतिशय महत्त्वाची शिल्पे घडविली गेली हे खरे. मथुरा, सारनाथ, उदयगिरी, देवगड, अजिंठा आणि त्यामागोमाग सहाव्या शतकात जोगेश्वरी, वेरूळची काही लेणी (क्र. १०, १२, १४, २१ इ.), घारापुरी, बादामी अशा काही ठिकाणी जागतिक शिल्पपरंपरेलाही ललामभूत ठरावी, अशी अद्भुत शिल्पनिर्मिती झाली. निराकार परतत्त्वाला साकार करण्याचा ध्यास घेतलेल्या शिल्पींनी या काळात दगडातून जणू साक्षात देवत्व मूर्तरूप केले. काही महत्त्वाचे धातुशिल्पही या काळात निर्माण झाले; परंतु त्याची संख्या अत्यल्प आहे. खडा कातळ फोडून शिल्पाकृती निर्मिण्याची उत्तेजना कदाचित धातुशिल्पातून अनुभवास आली नसावी.

सहाव्या शतकानंतर दख्खनच्या डोंगराळ मुलखात आणि सुदूर दक्षिणेकडे शिल्पकला झपाट्याने विकसित झाली महाबलीपुरचे पल्लवकालीन शिल्पपट, ऐहोळे आणि पट्टदकलची चालुक्यकालीन मंदिरे, वेरूळचे कैलास लेणे, तंजावरचे चोलकालीन बृहदीश्वर मंदिर आणि अप्रतिम धातुशिल्पे अशी भव्य निर्मिती या काळात झाली. गुप्तकाळातील शालीनता, संयम यांपेक्षा भव्योदात्तता हा या काळाचा स्थायीभाव आहे. यानंतरच्या काळात भारतीय शिल्प अधिकाधिक आलंकारिक होत जाते. या शिल्पांमध्ये ठळक प्रादेशिक वैशिष्ट्ये दिसून येतात आणि या प्रादेशिक शैली स्वतंत्रपणे उत्क्रांत होतानाही लक्षात येतात. बदलत्या राजकीय आणि सांस्कृतिक समीकरणांमुळे या वैशिष्ट्यांची आंतरप्रादेशिक देवघेव आणि त्यांतून उपजणारे शैलीविशेष हाही या काळातील महत्त्वाचा गुणविशेष ठरावा. मात्र दाक्षिणात्य शैली आणि उत्तरी शैली यांची शैलीवैशिष्ट्ये या काळात बऱ्याच अंशी टिकून राहतात. गुप्तोत्तर काळातील शिल्पनिर्मितीत दक्षिणेचे पारडे जड ठरते; पण उत्तरेतही खजुराहो, पूर्वेकडे कोणार्क, भुवनेश्वर इ. ठिकाणची शिल्पे अतिशय महत्त्वाची आणि शिल्पाच्या भाषेला महत्त्वाचे योगदान देणारी आहेत. गुप्तकाळातील पुनरुज्जीवनानंतर सु. ७०० वर्षे भारतभर विपुल शिल्पनिर्मिती अव्याहतपणे सुरू होती. त्या सर्व शिल्पसमृद्धीचा आढावा नुसत्या नामोल्लेखाने घेणेही या मर्यादित नोंदीत अशक्य व्हावे, इतका तिचा व्याप मोठा आहे.

अकराव्या शतकापासून पश्चिम आणि वायव्य भारतावर इस्लामी आक्रमणे सुरू झाली आणि उत्तरेमध्ये अनेक मुस्लीम राजवटी स्थापन झाल्या. हिंदू वास्तू आणि शिल्प या दोन्ही कलांना साहजिकच उतरती कळा आली. बाराव्या शतकानंतर गुजरात आणि राजस्थानमधील जैन वास्तुशिल्प वगळता या क्षेत्रात महत्त्वाचे असे काही फारसे घडले नाही. दक्षिणेत मात्र विजयानगयच्या साम्राज्यामुळे हिंदू कलेचा वारसा चालत राहिला. विजयानगरच्या पाडावानंतर काही नगण्य अपवाद वगळता भारतीय शिल्पपरंपरा जवळजवळ लयाला गेली. सतराव्या शतकानंतर जी तुरळक उदाहरणे मिळतात, त्यांमधून या परंपरेच्या विकासापेक्षा कुंठितावस्थाच प्रतीत होते. जयपूर किंवा महाबलीपुर अशा काही केंद्रांमधून आजही परंपरागत भारतीय शिल्प घडविले जाते. परंतु पारंपरिक तांत्रिक कौशल्यापलीकडे त्या शिल्पांत फारसे काही सत्त्व किंवा प्रयोजन शिल्लक राहिलेले नाही. गतकालीन प्रेरणांमधून सशक्त समकालीन आविष्कार शक्य नसतो. समकालीन आविष्कार प्रेरणाही समकालीनच असाव्या लागतात.

चिनी कलेच्या इतिहासामध्ये चित्रकला आणि मृत्स्नाशिल्प यांना अधिक महत्त्व मिळणे साहजिक आहे; कारण या दोन क्षेत्रांत चिनी कलावंतांचे कर्तृत्व आणि योगदान फार मोठे आहे. या दोन माध्यमांची परिभाषा त्यांनी नव्याने घडविली. तीत वेगळी तंत्रे, वेगळे आत्मभान जाणवते. परंतु याचा अर्थ चिनी शिल्पकला सामान्य होती असा नव्हे. प्राचीन संस्कृतीमध्ये प्रकर्षाने दिसणाऱ्या धर्माधिष्ठित कलापरंपरेबरोबरच जगात क्वचितच आढळणारी संपन्न धर्मनिरपेक्ष कलापरंपरा चीनला लाभलेली आहे. तसा या धारेचा संबंध ‘ताओ’ या पंथाशी जोडता येईल, पण ताओ हा रूढर्थाने धर्म नाही. निसर्गाकडे, नैसर्गिकतेकडे परतण्याचा तो ‘मार्ग’ आहे.

चीनमधील धार्मिक शिल्प मुख्यत्वे बौद्ध आहे आणि ते भारतीय बौद्ध शिल्पाच्या प्रेरणेतून जन्माला आले असावे, असे वाटणे साहजिक आहे. परंतु बुद्धाचे चित्रण मूर्तिरूपात करण्याची परंपरा चीनमध्ये भारताच्या आधी सुरू झाली असण्याचीही शक्यता आहे. एका मृद्पात्रावर उठविलेली एक प्राचीन बुद्धमूर्ती आपल्याला ज्ञात असलेल्या सर्वांत प्राचीन भारतीय बुद्धमूर्तीच्या आधीची आहे. युन कांगच्या पहाडातील महाकाय गुंफाशिल्पांवर मात्र कुशाणकालीन बुद्धमूर्तींचा प्रभाव स्पष्टपणे जाणवतो. गांधार प्रदेशातील बामियान या आता अस्तित्वात नसलेल्या बुद्ध शिल्पांप्रमाणेच युन कांगचे शिल्प प्रचंडपणे काहीसे अवघडलेले आहे. पाचव्या शतकानंतरचे चिनी शिल्प मात्र स्वतःची अशी आगळी वैशिष्ट्ये दाखविते. अग्निशिखेसारख्या वाटणाऱ्या प्रभामंडलाच्या पार्श्वभूमीवर घडविलेली ही शिल्पे तत्कालीन भारतीय बौद्ध शिल्पाच्या तुलनेने अवघड असली, तरी त्यांना स्वतःचा असा शक्तिभार आहे. चिनी संस्कृतीमध्ये ब्राँझची शिल्पसदृश पात्रे घडविण्याची समृद्ध परंपरा ख्रिस्तपूर्व काळापासून सापडते. ही धातुपात्रे केवळ सजावटीखातर वापरली जात नसून त्यांना प्रतीकात्मक महत्त्व असे. अतिशय संवेदनक्षम हाताळणी असलेली ही पात्रे शिल्पाकृतींइतकीच प्रत्ययकारी भासतात. तीच संवेदनक्षमता चिनी शिल्पांत आणि चिनी मातीच्या (पॉर्सलिन) वस्तूंत दिसून येते. चिनी कलापरंपरेत ‘स्ये ह’ याने घालून दिलेल्या आदर्शांनुसार ‘चिह’ म्हणजे ‘चैतन्य तत्त्वाचा साक्षात्कार’ या मूल्याला कलानिर्मितीत सर्वाधिक महत्त्व दिले जाते. यथार्थता हे मूल्य तेथे श्रेष्ठतेचा निकष म्हणून स्वीकारलेले नाही. त्यामुळे चिनी कलाकृती नेहमीच यथार्थतेची चौकट ओलांडणाऱ्या आणि शक्तीने भारलेल्या असल्याचे जाणवते; मग ती ड्रॅगनच्या आकारातील पात्रे असोत, बुद्धमूर्ती असोत, की चिनी मातीत घडविलेले घोडे असोत. आठव्या-नवव्या शतकांतील थांग राजवटीतील शिल्पकला ही चिनी शिल्पेतिहासातील महत्त्वपूर्ण सिद्धी आहे. यानंतर येणाऱ्या सुंग राजवटीत निसर्गचित्रांचे महत्त्व वाढत गेल्यामुळे शिल्पकलेचे महत्त्व कमी होत गेले असावे. तरीही काही अतिशय प्रभावशाली शिल्पे या काळातही घडविली गेली.

नेपाळ, जावा (बोरोबूदूर), कंबोडिया (अंकोरवात व अंकोरथोम), म्यानमार, थायलंड, श्रीलंका अशा बहुतेक सर्व दक्षिणपूर्व आशियाई संस्कृतीही या काळात भारतीय प्रभावाखाली आल्या. बौद्ध आणि हिंदू शिल्पांचे स्थानिक आविष्कार या देशांमध्ये बाराव्या-तेराव्या शतकांपर्यंत वैपुल्याने आढळतात. जपान आणि कोरिया हे अतिपूर्वेकडील देशही भारतीय प्रभावातून मुक्त राहिलेले दिसत नाहीत.

मध्य आणि दक्षिण अमेरिकेतील संस्कृतींनीही शिल्पकलेला महत्त्वाचे योगदान दिलेले आहे. माया संस्कृती आणि इंका, अ‍ॅझटेक या नवव्या शतकापासून साधारण तेराव्या-चौदाव्या शतकांपर्यंत मेक्सिको, पेरू, बोलिव्हिया इ. देशांत फुललेल्या संस्कृतींच्या शिल्पांमध्ये संश्लिष्ट भौमितिक आकृतीसारखे वाटणारे सपाट, कोरीव शिल्पाकार जगभराच्या शिल्पांपेक्षा वेगळेच आहेत. त्यांचा संबंध इतर कोणत्याही शिल्पसंस्कृतीशी जोडणे हे अवघड आहे.

पंधराव्या शतकानंतर म्हणजे युरोपच्या संदर्भात प्रबोधनकाळानंतर युरोपीय कला जोमाने विकसित होताना दिसते. परंतु पौर्वात्य आणि जगातील इतर संस्कृतींमध्ये या काळानंतर शिल्पकलेच्या क्षेत्रात महत्त्वाचे नवोन्मेष दिसत नाहीत. एकतर तेथील जुन्या परंपरा बाह्य प्रभावामुळे खंडित होतात किंवा स्वतःचे उत्क्रांतीचे आवर्तन पूर्ण करून कुंठित होतात, अधिकाधिक अलंकरणात्मक होत जातात. अर्थात त्यामागील कारणे वेगवेगळी असू शकतील; पण एक वस्तुस्थिती विसरता येत नाही, ती म्हणजे ‘आधुनिक’ कलेचा विचार करताना आपल्याला तो पाश्चात्त्य कलेच्या संदर्भातच करावा लागतो. आधुनिकतेची जी संकल्पना आपण आणि इतर अनेक संस्कृतींनी स्वीकारली, ती मूलतः पाश्चात्त्य किंबहुना युरोपीय आहे. ती स्वीकारल्यानंतर काहींनी तिची एतद्देशीय मीमांसा करण्याचे प्रयत्न केले. आज अशा प्रादेशिक आधुनिकतावादाचा (रीजनल मॉडर्निझम) धांडोळा घेण्याचे प्रयत्न कलासमीक्षेत होताना दिसतात. आधुनिकीकरण म्हणजे पश्चिमीकरण नव्हे, असे मत हिरिरीने मांडले जाते; परंतु ‘आधुनिकतावाद’ हा केवळ ऐतिहासिक कालखंड नव्हे, तर ती एक तत्त्वप्रणाली आहे, हे मान्य केल्यास तिची मुळे युरोपातच आहेत, ही वस्तुस्थिती आपल्याला स्वीकारावी लागेल. प्रत्येक संस्कृतीचा स्वतःचा आधुनिकतावाद असू शकतो आणि तो स्वतंत्रपणे विकसित होऊ शकतो, हे मत तात्त्विकदृष्ट्या स्वीकारार्ह आहे; परंतु ऐतिहासिक सत्याचा विचार करायचा झाल्यास आपली आधुनिकता आपल्याला गवसण्यापूर्वीच पाश्चात्त्य आधुनिकतावादाशी आपला परिचय झाला आणि तो आपण स्वीकारला, हे मान्य करायला हरकत नसावी.

अठराव्या शतकापर्यंतचा युरोपीय शिल्पकलेचा किंबहुना सर्वच कलांचा प्रवास जवळजवळ पूर्वनियोजित वाटावा असा आहे. कलेच्या उत्क्रांतीविषयीचे विंकलमान, व्हल्फलिन यांसारख्या कलेतिहासज्ञांनी मांडलेले सिद्धांत याच निरीक्षणावर आधारित आहेत. कलेच्या भाषेमध्ये जे बदल होत गेलेले दिसून येतात, ते उत्क्रांतिमूलक आहेत. अनेक कलासंस्कृती जगाच्या निरनिराळ्या भागांत जन्माला आल्या आणि स्वतंत्रपणे विकसित होत गेल्या. परस्पर आदनप्रदानांमुळे त्यांच्या विकासाचे टप्पे एकरेषानुवर्ती राहत नसले, तरी त्या परंपरांमधील कलांचे प्रयोजन आणि त्यांच्या विकासाची दिशा यांना विशिष्ट रोख असतो, त्यामुळे प्रत्येक कलापरंपरेच्या उत्क्रांतीचा आकृतिबंध ओळखणे शक्य आहे, अशा विश्वासावर सर्व उत्क्रांतिसिद्धांत आधारित आहेत. मात्र त्यांनी मांडलेले आकृतिबंध एकोणिसाव्या शतकाच्या शेवटीशेवटी मागे पडले.

अठराव्या शतकाच्या शेवटी झालेल्या राज्यक्रांतीमुळे युरोपीय समाजजीवन सर्वार्थाने ढवळून निघाले. त्या पाठोपाठ आलेल्या औद्योगिक क्रांतीने युरोपीय विचारप्रणालीच आमूलाग्र बदलून टाकली. कार्ल मार्क्स, डार्विन, नीत्शे यांसारख्या विचारवंतांनी युरोपात वैचारिक क्रांती केली. या सर्व उलथापालथीचा परिणाम साहित्य आणि कलेवर होणे अपरिहार्य होते. आधुनिकतेचे अप्रूप कलावंतांना किंबहुना प्रत्येकाला असतेच, या आधुनिकतेच्या ध्यासातूनच कलेचे नवोन्मेष प्रकटतात; परंतु एकोणिसाव्या शतकातील घडामोडींतून जन्माला आलेली आधुनिकता ही केवळ परंपरेला पुढे नेणारी नव्हती, तर परंपरेला नाकारू पाहणारी एक निर्भय विचारप्रणाली होती. वैज्ञानिक आणि औद्योगिक प्रगतीतून मानवाने प्राप्त केलेला आत्मविश्वास तिच्या मुळाशी होता. बुद्धिप्रामाण्य हा या आधुनिकतेच्या तत्त्वज्ञानाचा मूलमंत्र होता. विज्ञाननिष्ठेमुळे मानवाची क्षितिजे विस्तारू लागल्याने डळमळू लागलेल्या परंपरागत श्रद्धांची जागा वस्तुनिष्ठ सकल्पनांनी घेतली. कलेच्या क्षेत्रातही आदर्शवाद आणि सौंदर्यवाद यांची जागा वास्तववादाने आणि दृकप्रत्ययवादाने घेतली. कॅमेऱ्याच्या आगमनामुळे चित्रकलेच्या तंत्रात आणि भाषेत या काळात झपाट्याने बदल झाले. शिल्पक्षेत्रात त्याची गती तुलनेने कमी आढळते. हा माध्यमाच्या जडत्वाचा परिणामही असू शकेल.

हेड ऑफ ए वूमन : मिश्रमाध्यमातील (सेल्युलॉइड व धातू) शिल्प, कलाकार - नायूम गाब, १९१७.हेड ऑफ ए वूमन : मिश्रमाध्यमातील (सेल्युलॉइड व धातू) शिल्प, कलाकार - नायूम गाब, १९१७.परंपरागत शिल्पसौंदर्याचे निकष नाकारणारा पहिला महत्त्वाचा शिल्पकार म्हणजे फ्रांस्वा ऑग्यूस्त रने रॉदँ. बाह्यसौंदर्यापेक्षा चैतन्याला अधिक महत्त्व देणारा हा फ्रेंच शिल्पकार आधुनिक शिल्पकलेचा जनक समजला जातो. बाल्झॅकसारखी व्यक्तिशिल्पे, द किस, कॅथीड्रल, द बर्गर्स ऑफ कॅले, द थिंकर, द गेट्स ऑफ हेल यांसारख्या त्याच्या अनेक भव्य आणि कसदार शिल्पांनी त्याने युरोपला दिपवून टाकले. रॉदँच्या शिल्पांचा प्रभाव आधुनिक शिल्पावर कित्येक दशकांपर्यंत जाणवत राहतो. परंतु शिल्पकलेच्या भाषेत खऱ्या अर्थाने क्रांती घडते, ती विसाव्या शतकाच्या पहिल्या दोन दशकांत. घनवाद (क्यूबिझम) आणि नवकालवाद (फ्यूचरिझम) या कलेतील आधुनिकत्वाचे आणि वैज्ञानिक क्रांतीचे स्वागत करणाऱ्या चळवळींनी परंपरागत शिल्पमूल्ये व शिल्पमाध्यमे (ब्राँझ, संगमरवर इ.) नाकारून मिश्रमाध्यमातील जोडणीशिल्पे (असेंब्लेजीस), लोखंडी झाळकामे, काच, प्लास्टिक अशी अनेक अपरिचित माध्यमे आणि तंत्रे वापरून विशुद्ध रूपसौंदर्याचा वेध घेण्याचा प्रयत्न केला. पिकासोचे टाकाऊ वस्तूंतून, तसेच सायकलच्या भागांसारख्या परिचित वस्तूंच्या अपरिचित किंवा अनपेक्षित रचनेतून साकार केलेले द बूल्स हेडसारखे शिल्पानुभव; उंबेर्तो बोतचोनीची विश्लेषणात्मक शिल्पे; दाली, झां आर्प यांची अतिवास्तववादी आविष्करणे; दादावादी धक्कादायक शिल्पे यांनी शिल्पाची व्याख्याच बदलून टाकली. या आणि यानंतरच्या काळात शिल्पक्षेत्रात इतके विविध प्रयोग झाले, की शिल्पाची कुठलीही व्याख्या त्यांचे समर्थन करण्यास अपुरी पडावी. आर्किपेंको, जाकोमात्ती, लेक्झांडर कॉल्डर, हेन्री मुर, लिप्पोल्ड, ब्रांकूश अशा अनेक शिल्पकारांनी शिल्पाविष्काराचा अर्थ आपापल्या परीने लावण्याचा प्रयत्न केला. अमूर्त शिल्पांचे युग संपले ते उत्तर-आधुनिक (पोस्ट-मॉडर्न) जाणिवांमुळे; आइन्स्टाइनच्या सापेक्षता सिद्धांतामुळे आधुनिकतावादाच्या मर्यादा स्पष्ट झाल्या; पण त्यामुळे व्यक्तिनिष्ठ जाणिवांना अतोनात महत्त्व प्राप्त झाले. ‘निकष’ हीच संकल्पना मोडीत निघाल्याने व्याख्येलाही अर्थ राहिला नाही. आजचे शिल्प हे सामान्य रसिकाला चक्रावून टाकणारे आहे. काही वर्षांपूर्वी गाय आणि वासरू उभे कापून शिल्प म्हणून प्रदर्शित करणाऱ्या ‘कलावंताला’ इंग्लंडमधील सर्वांत प्रतिष्ठेचे टर्नर पारितोषिक देण्यात आले. आज मांडणीशिल्पे (इन्स्टॉलेशन्स) किंवा संकल्पन-कला (कन्सेप्ट आर्ट) यांसारख्या प्रयोगांपुढे कला किंवा सौंदर्य या कल्पनाही बुरसटलेल्या वाटू लागल्या आहेत.

महात्मा जोतीराव फुले : पंचधातूचा पुतळा (१९८२), विधानभवन, मुंबई, कलाकार – सोनावडेकर.महात्मा जोतीराव फुले : पंचधातूचा पुतळा (१९८२), विधानभवन, मुंबई, कलाकार – सोनावडेकर.भारतीय कलेचा आधुनिकतेचा प्रवास यापेक्षा वेगळा नाही. भारतीय शिल्पकार पाश्चात्त्यांच्या पावलावर पाऊल ठेवून हेच धडे निष्ठेने गिरवीत आहेत. रामकिंकर बैज, देवीप्रसाद रायचौधरी, महेद्र पंड्या, बलबीर कट्ट, लतिका कट्ट, ध्रुव मिस्त्री असे काही हाताच्या बोटावर मोजण्याइतके प्रतिभावंत कलावंत आधुनिक भारतीय शिल्पेतिहासात आढळतात; परंतु आंतरराष्ट्रीय स्तरावर आधुनिक भारतीय कलेला स्वतःची स्वायत्त प्रतिमा प्रक्षेपित करण्यात यश आलेले नाही. स्वतःची ओळख सापडते, न सापडते, तोच आंतरराष्ट्रीय वादाचे वारे वाहू लागल्याने संस्कृतिविशिष्ट कला ही संकल्पना कालबाह्य ठरली. संगणकाच्या वापराने ती अधिकच व्यक्तिनिरपेक्ष होत जाण्याची शक्यता आहे. चित्रकलेच्या क्षेत्रात संगणक बर्याकपैकी स्थिरावला आहे. शिल्पक्षेत्रातही तो लवकरच प्रवेश मिळवेल यात शंका नाही.

संदर्भ : 1. Bowness, Alana, Modern Sculpture, London, 1965.

2. Gangoly, O. C. Ed. Goswami, A. Indian Terracotaa Art, Calcutta, 1959.

3. Hallade, Madeleine, TheGandhara Style, London, 1968.

4. Harle, J. C. The Art and Architecture of the Indian Subcontinent, New York, 1986.

5. Huntington, Susan, The Art of Ancient India, Buddhist, Hindu, Jain, New York, 1985.

6. Koepf, Hans, Masterpieces of Sculpture, London, 1966.

7. Kramrisch, Stella, Indian Sculpture, Philadelphia, 1960.

8. Krishna Murthy, K. Mirrors of Indian Culture, Delhi, 1982.

9. Molesworth, H. D.; Brooks, P. Cannon, European Sculpture : From Romanesque to       Rodin, London, 1965.

10. Sivaramamurti, C. The Art of India, New York, 1977.

11. Zimmer, Heinrich, Ed. Campbell, y3wuoeph, The Art of Indian Asia, Vol. I, New York, 1960.

१२. टिपरे, राधिका, वेरूळचे शिल्पवैभव, पुणे, २००६.

१३. देशपांडे, सु. र. भारतीय शिल्पवैभव, पुणे, २००५.

१४. माटे, म. श्री. प्राचीन भारतीय कला, पुणे, १९७४.

लेखक : दीपक कन्नल

माहिती स्रोत : मराठी विश्वकोश