प्रतिमाविद्या

मनुष्यास पूजनीय वा अपूजनीय, शुभ वा अशुभ वाटणाऱ्या अलौकिक शक्ती म्हणजे देवदेवता, त्यांचे अवतार, देवदेवतांचे पार्षद गण, त्यांची वाहने, परिवारदेवता वा उपदेवता, सहचरदेवता, यक्ष, किन्नर, गंधर्व, असुर, राक्षस, सिद्ध वा संत, भुतेखेते इत्यादिकांच्या मूर्ती, प्रतीके अथवा चिन्हे तयार करण्यात येतात.त्यांच्या निर्मीतीचा विचार या शास्त्रामध्ये प्रामुख्याने येतो. त्याबरोबरच स्वयंभू लिंग, बाण, शालिग्राम इ. नैसर्गिक प्रतीकांच्या संदर्भातही परिवारदेवता वा उपदेवता यांच्या कृत्रिम म्हणजे निर्मित प्रतीकांचा विचार केला जातो. मूर्ती वा प्रतिमा तयार करण्यासंबंधी नियम विशद करणारे शास्त्र प्रतिमाविद्या वा मूर्तिविज्ञान या नावाने ओळखले जाते. पूजनीय प्रतीकांच्या- उदा., श्रीयंत्र, स्वस्तिक, इत्यादींच्या-रचनेचे नियमही प्रतिमाविद्येत अंतर्भूत होतात. प्रत्येक मूर्ती वा प्रतीक ही त्या त्या देवतेचे सगुण व दृश्य रुप होय. मूर्ती हा केवळ कल्पनाविलासाचा खेळ होऊ शकत नाही. हे रूप कसे असावे हे सांगण्याचा अधिकार ज्यांना देवदेवतांची रूपे साक्षात्काराने प्रतीत झाली आहेत, वा ज्यांना त्याविषयी ज्ञानप्राप्ती झाली आहे, अशा साधकांना, उपासकांना वा भक्तांनाच असतो. त्यासंबंधी विचार धर्मशास्त्रात सांगितलेला असतो, वा साक्षात्कारी पुरुषाने सांगितलेला असतो; किंवा परंपरेने प्राप्त झालेला असतो. आपल्याला झालेले यासंबंधीचे ज्ञान किंवा दिसलेल्या देवतेच्या स्वरूपाचे संपूर्ण वर्णन तज्ञ व्यक्तीने मूर्तीकाराला सांगावयाचे व त्या वर्णनानुसार त्याने मूर्तीतयार करावयाची, हे प्रतिमाविद्येत अभिप्रेत आहे. मूर्तीच्या अशा वर्णनांचा संग्रहच प्रतिमाविद्येत असतो. प्रतिमाविषयक उपपत्तीची वा तत्त्वज्ञानाची थोडीबहुत चर्चा प्रतिमाविद्येत अभिप्रेत आहे. कलाकाराला वर्णनाप्रमाणे मूर्तीचे बाह्य स्वरूप बनविता आले, तरी तिचे अंतःस्वरूप किंवा भावस्वरूप दाखविण्याची गरज असतेच. तथापि सर्व कलाकारांना त्या स्वरूपाची जाणीव झाली असेलच, असे नाही. असे होऊ नये म्हणून भारतीय कलाविचारात कलाकार व तज्ञ उपासक वा साधक यांचे अद्वैत आवश्यक मानले आहे. कलाकार स्वतः तज्ञ उपासक असला आणि त्याने प्रतिमाविद्येतील नियमांबरहुकूम मूर्ती तयार केली, तरच ती परिपूर्ण होईल, असा विचार त्यामागे आहे. [ मूर्तिकला].

मूर्तीचा वा अन्य कोणत्याही प्रतीकाचा उपयोग उपासकाचे वा साधकाचे लक्ष केंद्रीत करण्यासाठी होतो. मनाची एकाग्रती साधण्यासाठी उपास्य दैवताचे स्वरूप जास्तीत जास्त स्पष्टपणे दर्शवणारी तसेच त्या देवदेवतेचे कार्य, शक्ती व गुण यांची जाणीव करुन देणारी मूर्ती समोर असल्यास साधकाची साधना लवकर सफल होऊ शकेल, हा विचार प्रतिमाविद्येत प्रेरक ठरतो. या विचाराचे पुढचे पाऊल म्हणजे, उच्च कोटीच्या साधकाला प्रत्यक्ष मूर्ती समोर असण्याची जरूर भासत नाही. मूर्तीच्या विविध अंगांचे वर्णन ऐकून वा वाचूनच त्याच्या मनःचक्षूंसमोर ते रूप उभे राहते व त्याच रूपावर त्याला चित्त एकाग्रही करता येते. तथापि प्रतिमाविद्येचा गाभा किंवा मूळ बैठक म्हणजे एक दोन साधकांना घडलेले मूर्तीचे दर्शन नव्हे, तर प्रत्येक देवदेवतेचे स्वरूप, कार्यक्षेत्र इत्यादींविषयी निर्माण झालेल्या परंपरा वा धर्मशास्त्र होत. या परंपरा एकदम किंवा एकाच काळात निर्माण होत नाहीत आणि एकदा निर्माण झाल्यावरही त्यांचे रंगरूप उत्तरोत्तर पालटतही जाते. या परंपरांची नोंद पुराणे, महाकाव्ये, आख्यायिका तसेच सर्व प्रकारचे धार्मिक वाङ्‌मय इत्यादींमध्ये झालेली असते. त्यात समाविष्ट झालेल्या कथा, देवदेवता, त्यांचे अवतार व कार्य हाच प्रतिमाविद्येचा वर्ण्य विषय होय. ठिकठिकाणी पसरलेल्या व विखुरलेल्या या गोष्टी आणून मूर्तिविज्ञानाच्या दृष्टीने त्यांची पद्धतशीर मांडणी केली, की प्रतिमाविद्येची संहिता तयार होते.

भारतीय प्रतिमाविद्या : इ. स. पू. सु. चौथ्या शतकात भारतात मोठ्या प्रमाणात मूर्तीपूजेला आरंभ झाला. वेदपूर्वकालीन सिंधुसंस्कृतीत विविध मूर्ती वा प्रतिमा आढळल्या आहेत. त्यात योगी पशुपती, भूदेवता समाविष्ट आहेत. मूर्तींचे यापूर्वीचे उल्लेख असले, तरी ते फुटकळ स्वरूपाचे आहेत. वेदकालातही मूर्ती होत्या असे एक मत आहे. साधारण उपर्युक्त काळापासून प्रतिमाविद्यापर साहित्य, मौखिक वा लिखित स्वरूपात निर्माण होत गेले. प्रत्येक धर्मपंथाने आपापले स्वतंत्र तंत्र बनविले. ह्या फुटकळ परंपरा एकत्र आणून त्यांचे संकलन करण्याचे व प्रमाणसंहिता निर्मिण्याचे काम गुप्तकालाच्या मध्याला म्हणजे इ. स. पाचव्या शतकाच्या शेवटी सिद्ध झाले. काही पुराणे सोडल्यास तिथपासून अठराव्या शतकापर्यंतचे प्रतिमाविद्येवरील ग्रंथ उपलब्ध आहेत. बौद्ध आणि जैन धर्मातील मूर्तींविषयीही असे शास्त्रग्रंथ मिळाले आहेत. अर्थात ते संख्येने थोडे आहेत. हिंदु प्रतिमाविद्येच्या दृष्टीने अग्नि, मत्स्य, वराह, विष्णुधर्मोत्तर इ.पुराणे; वैखानस, कामिक,उत्तरकारण, अंशुमद्‌मेद इ. आगमग्रंथ; मानसोल्लास, मानसार, बृहत्संहिता इ. शिल्प व विश्वकोशात्मक ग्रंथ यांना फार महत्त्व आहे. अर्थात हे ग्रंथ पूर्णपणे फक्त प्रतिमाविद्येसंबंधी नसले, तरी त्यात एतद्विषयक स्वतंत्र खंड वा अध्याय अवश्य आढळतात. बौद्ध वाङ्‌मयातील जातककथा, सूत्रे, साधनमाला इत्यादींचा बौद्ध मूर्तीच्या आकलनास उपयोग होतो. त्यांपैकी साधनमाला हा ज्ञात असा सर्वांत महत्त्वाचा ग्रंथ होय. हा ग्रंथ नवव्या शतकात बंगालमध्ये तयार झाला. या वेळी भारताच्या उत्तर व ईशान्य भागांत वज्रयान पंथाचा प्रभाव होता. या ग्रंथातील वर्णने वज्रयान पंथाच्या कल्पनेप्रमाणे असली, तरी त्यात साधारणपणे प्रत्येक बौद्ध देवदेवतेची माहिती मिळत असल्याने, बौद्ध प्रतिमाविद्येच्या अभ्यासाच्या दृष्टीने तो अत्यंत महत्त्वाचा आहे. जैन मूर्तिविज्ञानाच्या संदर्भात निरनिराळ्या निर्वाणकलिका, आचार-दिनकर, स्तुतिचतुर्विंशतिका, चतुर्विशति-जिना-नंदस्तुति, रुपमंडन, रुपावतार इ. ग्रंथ विशेष उपयुक्त ठरतात.

प्रतिमाविद्येत प्रत्येक देवतेच्या स्वरूपवर्णनाबरोबरच काही सामान्य नियम व वर्गवारीही दिलेली असते. त्यांपैकी काही उपासकाच्या हेतूला अनुसरून, तर काही तांत्रिक शक्याशक्यतेचा विचार करून दिलेली असते.

पहिली पायरी म्हणजे त्या त्या देवदेवतेचे मूल किंवा शुद्ध स्वरूप, दुसरे अवतार स्वरूप आणि तिसरे प्रासंगिक आख्यानवर्णित स्वरूप. उदा., समभंग अवस्थेत उभ्या असणाऱ्या, चार हातांच्या, शंख-चक्र-गदा-पद्म धारण करणाऱ्या, कौस्तुभादी लांछनांनी युक्त अशा गरुडवाहन विष्णूची मूर्ती ही मुख्य रूप दाखविते. वराहाचे तोंड किंवा सिंहाचे तोंड व इतर सर्व शरीर वरीलसारखेच असल्यास ते अवताराचे रूप होय आणि उदयगिरी, बादामी, वेरूळ अशा ठिकाणी दिसणारी, पृथ्वीदेवीला हातावर धारण करणारी मूर्ती ही प्रासंगिक किंवा आख्यानवर्णित स्वरुपाची होय. येथे त्या त्या देवतेच्या त्या त्या विशिष्ट प्रसंगाची कथा धरून रूप दिलेले असते. वराह अवतार मूर्ती अस्फुट असलेल्या अवतारकार्याचे दृश्य रूप होय. याच वर्गात हिरण्यकशिपूला मारणारा नरसिंह अथवा महिषासुरमर्दिनी यांचा समावेश होऊ शकतो.

मूर्तीतील दुसरा भेद चल-अचल-चलाचल असा आहे. मंदिराच्या केंद्रस्थानी असणारी पूजामूर्ती ही बहुधा अचल या वर्गात मोडणारी असते. अचल म्हणजे जेथे तिची स्थापना केलेली असते त्या स्थानावरुन ती हलवायची नसते. अचल मूर्ती सामान्यपणे पाषाणाच्या आणि धातूच्या असतात व त्या हलवता येणार नाहीत अशा जड व पक्क्या केलेल्या असतात. अचल मूर्तीचेही वर्ग कल्पिले आहेत, ते स्थानक (उभी), आसीन (बैठी) व शयन (आडवी) असे. या मूर्ती सर्वसाधारणतः बैठ्या किंवा उभ्या असतात. विष्णूच्या शेषशायी म्हणजेच अनंतशयन किंवा पद्मनाभ मूर्तींखेरीज, तसेच बुद्धाच्या काही मूर्ती सोडल्यास इतर मूर्ती बहुधा शयनावस्थेत कोरलेल्या नसतात. चल मूर्तीचे कौतुक, उत्सव, बली, स्नपन आणि विसर्जन असे पाच वर्ग आहेत. यांतील बऱ्याच मूर्ती पीठ, पाषाण, लाकूड, माती इत्यादींच्या आणि वजनाने हलक्या असतात. ‘कौतुक’ मूर्ती नित्य पूजेसाठी; ‘उत्सव’ मूर्ती उत्सवप्रसंगी मिरविण्यासाठी; बलिकर्मासाठी ‘बली’ मूर्ती आणि स्नानविधीसाठी ‘स्नपन’ मूर्ती असा या मूर्तींचा उपयोग करण्यात येतो. गणेश, गौरी इ. मूर्ती विशिष्ट विहित कालमर्यादेत करावयाच्या व्रताच्या वा उत्सवाच्या निमित्ताने निर्मिलेल्या असतात, त्यांचे त्या कालमर्यादेच्या अखेरीस विसर्जन करतात, म्हणून त्या ‘विसर्जन’ मूर्ती होत. विविध पंथांनी आपापल्यामूर्तींची आखणी वर्गवारी केली आहे. त्यांनुसार मूर्ती योग, भोग, वीर व अभिचार अशा चार प्रकारच्या असू शकतात. त्यांत सामर्थ्य प्राप्त होण्यासाठी केलेली मूर्ती ‘योग’; भोगविलासांची वांच्छा धरून केलेली मूर्ती ‘भोग’; विजयप्राप्तीच्या आशेने केलेली ती ‘वीर’ आणि जारणमारणादी कृष्णयातुकर्मांच्या सामर्थ्यप्राप्तीसाठी केलेली ती ‘अभिचार’ मूर्ती असे प्रकार कल्पिले आहेत. शिव, विष्णू इ. मूर्तीत व्यक्त व अव्यक्त असे प्रकार मानतात. मानवरूपाने कोरलेली मूर्ती ती व्यक्त आणि लिंग, शालिग्राम तसेच अनघड पाषाणमूर्ती ह्या अव्यक्त असे मानतात.

कोरण्याच्या पद्धतीवरुनही मूर्तींचे वर्गीकरण करण्यात येते. यात ‘चित्र’ म्हणजे सर्वांग दिसणारी (मुक्त शिल्प); ‘अर्धचित्र’ म्हणजे दर्शनी अर्धांग दिसणारी (उत्थित शिल्प); ‘चित्राभास’ म्हणजे रेखाटलेली वा रंगविलेली व केवळ लांबीरुंदी असणारी (द्विपरिमाणात्मक). सर्वांगाने कोरलेली मूर्ती व्यक्त; वर सांगितल्याप्रमाणे शिवलिंग, बाण ही अव्यक्त प्रतीके; तर घारापुरी येथील मूर्ती (चित्रार्ध) ही व्यक्ताव्यक्त होय. ही मूर्ती खडकात कोरलेली आहे. पाठ अदृश्य आहे. बऱ्याच मूर्तींचे रौद्र व सौम्य असे प्रकार मानले जातात. आयुधे, हातापायांची ठेवण, चेहऱ्यावरील हावभाव यांवरून रौद्र व सौम्य यांतील फरक सांगता येतो. हिरण्यकशिपूस फाडणारा तो रौद्र; योगपट्ट बांधून बसलेला तो सौम्य नरसिंह.

कोणत्याही पंथाची अथवा धर्माची मूर्ती असली तरी तिचे पुढे दिलेल्या प्रकाराचे वर्णन आवश्यक ठरते. या वर्णनावरून मूर्तीची ओळख पटते: (१) संज्ञा : मूर्तीचे नाव. उदा., विष्णू, वराह, गजासुरसंहारमूर्ती, पद्मामणी बुद्ध, पार्श्वनाथ इत्यादी. यात मूर्तीचे केवळ नावच सांगितले असे नसून तो वर्ण्य विषयाचा थोडक्यात केलेला निर्देश होय. (२) आकृती : मूर्तीला किती डोकी, डोळे, हातपाय असावेत यांचे नियम. ब्रह्माला चार शिरे, विष्णूला दोन ते आठ हात तर शिवाला तीन नेत्र,पाच मस्तके व चार हात अशा कल्पना असल्याने हे आकृतिवर्णन महत्त्वाचे ठरते. (३) आसन : मूर्ती बैठी वा उभी वा शयनावस्थेत आहे, हे पाहणे अगत्याचे आहे. बैठी असल्यास पद्मासन, योगासन किंवा ललितासन आणि उभी असल्यास द्विभंग, समभंग किंवा त्रिभंग यांपैकी विशिष्ट आसनाचा उल्लेख आवश्यक असतो. (४) लांछने व आयुधे : मूर्तीलक्षणातील हे अत्यंत महत्त्वाचे अंग होय. मूर्तीच्या हातात कोणत्या वस्तू असाव्यात आणि त्या कोणत्या क्रमाने असाव्यात, हेही ठरलेले असते. उदा., विष्णुमूर्तीत शंख, चक्र, गदा, पद्म ही आयुधे आवश्यक असतात. प्रत्यक्ष आयुधांच्या ऐवजी अथवा त्यांच्या जोडीला पुष्कळदा आयुधपुरुष दाखवितात. म्हणजे शंख वा चक्र यांचे प्रतिनिधित्व करणाऱ्या मानवी आकृती कोरतात. आख्यानमूर्ती अथवा ध्यानस्थ मूर्ती यांच्या समवेत बहुधा अशा आयुधपुरुषांच्या आकृती दिसतात. आयुधे वा आयुधांचा क्रम बदलल्यास मूर्तीचे स्वरूप आणि संज्ञा बदलतात. जसे विष्णूच्या चार हातांतील चार आयुधांचा क्रम बदलला, तर त्याच्या विविध नावांच्या चोवीस मूर्ती होतात. (५) मुद्रा : ज्याप्रमाणे आयुधे ही त्या त्या देवतेचे ते ते विशिष्ट रूप सूचित करतात, त्याचप्रमाणे हात व त्याच्या बोटांची विशिष्ट ठेवण महत्त्वाची असते. हस्तमुद्रेवरून त्या मूर्तीच्या मनातील आशय व्यक्त होतो. पाहणाऱ्याकडे तळवा करुन सर्व बोटे सरळ उभी असली, तर ती भक्ताला अभयदान करणारी ‘अभयमुद्रा’ होय. तळवा पाहणाऱ्याकडेच पण बोटांची टोके जमिनीकडे असली तर ती ‘वरदमुद्रा’, दान करताना हात अशाच अवस्थेत धरून त्यावरून देय वस्तूवर उदक सोडण्याची प्रथा आपल्याकडे आहे; म्हणून ती ‘दानमुद्रा’ही होते. अशा प्रकारच्या कितीतरी मुद्रा प्रतिमाविद्याविषयक ग्रंथांतून सापडतात. त्यांपैकी काही प्रमुख मुद्रा पुढीलप्रमाणे होत : ‘कट्यवलंबित’ म्हणजे हात कमरेवर ठेवला असता होणारी मुद्रा; ‘दंड’ म्हणजे हात किंचित वर उचलून हत्तीच्या सोंडेप्रमाणे करणे; ‘सूची’ म्हणजे पाचही बोटे अग्रभागी एकत्र जुळवून सुईप्रमाणे त्यांची निमुळती रचना करणे, किंवा तर्जनी उघडी ठेवून बाकीच्या बोटांची मूठ मिटून तर्जनीने एखाद्यावस्तूस लक्ष्य बनविणे; ‘चपेटदान’ ही मुद्रा चापट मारण्यासाठी हात उगारला असता निर्माण होते; ‘कर्तरी’ ही मुद्रा तळहात विमुख करून व खांद्याच्या रेषेत आणून, अंगठा व अनामिका यांचे कडे करून, तर्जनी व मधले बोट हरणाच्या शिंगांप्रमाणे केले असता होते. तसेच ‘भूमिस्पर्श’ आणि ‘धर्मचक्रप्रवर्तन’ वा ‘व्याख्यान’ ह्या मुद्राही ⇨ बुद्धमूर्तीमध्ये विशेष पहावयास मिळतात. पालथ्या हाताच्या बोटांनी जमिनीला स्पर्श केला, तर ती भूमीस्पर्श मुद्रा होते. अशी मुद्रा जेव्हा बुद्धमूर्तीत असते, तेव्हा माराला प्रत्युत्तर म्हणून आपण ‘वेस्सन्तर’ या पूर्वजन्मात केलेल्या दानधर्माची साक्ष गौतम भूदेवीकडून (म्हणजे पृथ्वी) मागतो, असे तिच्यातून सूचित होते. उजव्या हाताचा तळवा पाहणाऱ्याकडे आणि तर्जनी व अंगठा जुळविलेला, डाव्या हाताची पाठीमागची बाजू पाहणाऱ्याकडे आणि डाव्या करंगळीने व मधल्या बोटाने उजव्या हाताला स्पर्शअशीहातांचीरचना असल्यास ती सारनाथच्या मृगवनातील पहिले प्रवचन म्हणजेच धर्मचक्राला गती दिल्याचा प्रसंग दर्शविते,ही धर्मचक्रप्रवर्तन मुद्रा होय. तिलाच व्याख्यान असे दुसरेनावआहे. अर्थात या मुद्रांचा अर्थ समजावयाचा असेल, तर त्या त्या पंथातील पुराणकथा, आख्यायिका, रूढ कल्पना, नियम इत्यादींचे ज्ञान आवश्यक आहे. (६) वाहन : हिंदू, जैन किंवा प्राचीन ग्रीक देवदेवतेच्या अंगचा विशिष्ट गुण किंवा तिची विशिष्ट शक्ती एकेका चिन्हाशी, प्राण्याशी, पक्ष्याशी वा क्वचित वनस्पतीशीही निगडीत करण्यात आली आहे. ही मूलतः मूर्तीची लक्षणे, लांछने किंवा चिन्हे असून कालांतराने तीच तिची वाहने बनली. हे वाहन शेजारी वा समोर असल्याखेरीज, प्रतिमाविद्यादृष्ट्या कोणतीही मूर्ती परिपूर्ण होत नाही. विष्णूचा गरुड, शिवाचा नंदी, महावीराचा सिंह, कुबेरचा नर वा घोडा वा गाढव, ब्रह्माचा हंस, कार्तिकेयाचा मोर, गणेशाचा मूषक व पार्वतीचा सिंह हे वाहन आहे. (७) वर्ण : निरनिराळ्या रंगांना परंपरेने निरनिराळे गुणावगुण वा शक्ती चिकटलेल्या आहेत. लाल हा अग्नी व संघर्ष यांचा, हिरवा समृद्धीचा तर पांढरा सात्त्विक वृत्तीचा. प्रतिमाविद्येत प्रत्येक मूर्तीचा, तिच्या वस्त्रप्रावरणाचा, पार्श्वभूमीचा वर्ण कोणता हे निश्चित केलेले असते. (८) सहचर : देवदेवतेबरोबर सहचर कोण हे स्पष्ट असते. जसे सूर्याच्या मूर्तीच्या दोन्ही बाजूंना दोन स्त्रीमूर्ती व दोन पुरुषमूर्ती असतात, पैकी एक उषा व दुसरी प्रत्युषा. पुरुषमूर्तीपैकी एक दंड व दुसरा पिंगल. या सूर्याच्या स्त्रिया वा शक्ती नव्हेत, तर सहकारी होत. (९) परिवार : देवालयातील मुख्य मूर्ती कोणती; त्याचप्रमाणे देवालयाच्या परिसरात, त्या मूर्तीच्या परिवारात कोणत्या मूर्ती असाव्यात आणि परिसरात त्यांचे नेमके स्थान कोणते हे सर्व प्रतिमाविद्येत स्पष्ट करण्यात येते. (१०) परिणाम : शरीराच्या निरनिराळ्या अवयवांचे परस्परांशी प्रमाण काय असावे, ह्याची कोष्टके निश्चित करण्यात आलेली आहेत. देवदेवतेच्या गुणाला, कार्याला, शक्तीला अनुसरून या प्रमाणात फेरबदल करण्यात येतो. त्याला ‘तालमान’ म्हणतात.

तालमान पद्धती : भारतीय प्रतिमाविद्येत तालमान कल्पनेस फार महत्त्व आहे. ‘ताल’ या शब्दाचा मूळ अर्थ तळहात. मधल्या बोटाच्या  टोकापासून मनगटापर्यंत जी लांबी होते तिला ताल म्हणत; पण पुढे मस्तकाच्या अत्युच्च बिंदूपासून हनुवटीच्या टोकापर्यंत जी लांबी होते, तिला ताल समजू लागले. प्रत्येक तालाचे तीन प्रकार केलेले असून त्यास उत्तम, मध्यम आणि अधम म्हणत. प्रतिमा तयार करताना त्या किती ताल उंचीच्या असाव्यात, याविषयी प्राचीन शिल्पशास्त्रज्ञांनी काही नियम ठरविले होते. एक तालापासून ते दहा तालांपर्यंत; पण पुढे पुढे तर सोळा तालांपर्यंत मूर्तीचे परिमाण दिलेले आढळते. उदा., ब्रह्मा, विष्णू, महेश यांच्या मूर्ती उत्तम दशताल प्रमाणात असाव्यात; श्री, भृ, पार्वती, सरस्वती, दुर्गा, सप्तमातृका, उषा, जेष्ठा इत्यादींच्या मूर्ती मध्यम दशतालामध्ये कराव्यात; लोकपाल, द्वादशादित्य, एकादशरुद्र, अष्टवसू, दोन अश्विदेव, गरुड, गुह, सप्तर्षी, क्षेत्रपाल इत्यादींच्या मूर्तींची उंची अधम दशताल असावी; राक्षस, असुर, यक्ष, अप्सरस, मरूद्‌गण किंवा सामान्यगण यांच्या मूर्तींस नवताल प्रमाण असावे इत्यादी. तथापि प्रत्यक्ष उपलब्ध असलेल्या मूर्तींची मोजमापे घेतली, तर असे आढळून आले आहे की, कोणतीच मूर्ती ग्रंथांतरी सांगितलेल्या तालमानाप्रमाणे घडविलेली नाही. तथापि कमी महत्त्वाच्या मूर्तीचे तालमान कमी कमी राखलेले आढळते. गणपतीसारख्या पूर्वी विघ्नदेवता असलेल्या प्रतिमा पंचताल किंवा त्याहून कमी प्रतीच्या कराव्यात, असा सामान्य नियम शिल्पकारांनी पाळलेला दिसतो. म्हणून यक्ष, गंधर्व, किन्नर, भूत, पिशाच, वेताळ इत्यादींच्या मूर्ती पाच तालमानाच्या किंवा त्याहूनही कमी तालमानाच्या केलेल्या आढळतात. हे तालमान सामान्यतः कमरेच्या खालच्या भागाला म्हणजे पायांना लागू केलेले आढळते. यामुळेच बऱ्याच ठिकाणी गणपती, कुबेर, यक्ष, गंधर्व इत्यादींचे पाय एकंदर शरीराच्या मानाने पुष्कळच आखूड दाखविलेले असतात.

प्रतिमाविद्येतील सर्व नियमांना धरून एखादी मूर्ती तयार झाली, तरी ती लगोलग उपासनेस वा पूजेस योग्य ठरत नाही. धर्मशास्त्राच्या नियमांना अनुसरून त्या मूर्तीत ‘प्राण’ घालावा लागतो. असा प्राण ज्या मूर्तीत घातला आहे तीच पूजेला उपयोगी असे समजतात. या क्रियेला ‘प्रतिष्ठापना’ किंवा ‘प्राणप्रतिष्ठा’ नाव आहे. प्रतिमाविद्येचे काम एवढेच, की प्राण ग्रहण करण्यास लायक व योग्य मूर्ती तयार करणे. या आधी सांगितल्याप्रमाणे उच्च कोटीच्या साधकाला प्रतिमाविद्येचा उपयोग ते ते ध्यान मनःचक्षूसमोर आणण्यास होतो. या दोन्ही उद्देशांपैकी पहिले सर्वसामान्य जनांच्या उपयोगी असल्याने महत्त्व पावले आहे. [भारतीय कला].

प्रतिमाविद्येचा जागतिक आढावा : प्रतिमाविद्येची निर्दशक अशी ‘आयकॉनॉग्राफी’ ही संज्ञा सामान्यपणे अतिस्थूल व अतिव्याप्त अर्थाने वापरली जाते. कलेतिहासातील मूर्तीविषयक सर्व प्रतिरूपणाचा (रिप्रेझेंटेशन) अभ्यास व अर्थचिकित्सा तीत येते. हे प्रतिरूपण व्यक्तिविशिष्ट असू शकेल किंवा प्रतीकात्मक; धार्मिक वा लौकीक असेल. अधिक व्यापक अर्थाने चित्रे वा मूर्ती यांच्याद्वारा आविष्कृत झालेली प्रतिरूपणाची कला म्हणजे आयकॉनॉग्राफी होय. अठराव्या शतकात प्रथमतः ही संज्ञा फक्त उत्कीर्णनाचा अभ्यास ह्या मर्यादित अर्थानेच रूढ होती. कलाविषयक तद्वतच पुरावशेषविषयक ग्रंथांच्या सुनिदर्शनासाठी उत्कीर्णानाचे तंत्र त्या काळात सर्रास रुढ होते. परंतु पुढे मात्र कोणत्याही माध्यमातील तसेच सर्व प्रकारच्या ख्रिस्ती प्रतिमा व प्रतीके यांचा इतिहास व वर्गीकरण यांच्या संदर्भात ही संज्ञा विशेषत्वाने वापरली जाऊ लागली. प्रागैतिहासिक काळापासून ते आधुनिक काळापर्यंत कलेचा सुव्यवस्थित व संशोधनात्मक इतिहास उपलब्ध झाल्यावर प्रतिमाविद्येची सार्वत्रिकता व सार्वकालिकता दिसून आली. मूर्तिकला,

प्राचीन काळ : नवाश्मयुगात पश्चिम आशियामध्ये आदिमाता संप्रदाय प्रभावी होता. त्यात आदिमातेची निर्दशक अशी परिपुष्ट स्त्रीशिल्पे तसेच बैलांच्या मूर्ती तत्कालीन सुफलताविधीशी निगडित असल्याचे दिसून येते. ‘फर्टाइल-क्रिसेंट’ नामक प्रदेशात (भूमध्य समुद्राच्या आग्नेय किनाऱ्यालगतचा, नाईल व टायग्रिस- युफ्रेटीस नद्यांदरम्यानचा सुपीक प्रदेश) इ.स.पू. ३००० वर्षांच्या काळातील वैश्विक शक्तीच्या निर्दशक अशा ग्रामदेवतांची उत्थित शिल्पे व मूर्तीही सापडल्या आहेत. ह्याच ‘फर्टाइल क्रिसेंट’ प्रदेशात इ. स. पू. ८००० वर्षांपूर्वीच्या आद्यमानवी संस्कृतीचेही अवशेष आढळले. प्राचीन बॅबिलोनियन व अ‍ॅसिरियन वंशांची साम्राज्ये या प्रदेशात होती. ह्या प्रदेशातील मूर्ती मानवेतर प्राण्यांची प्रतीके योजून दर्शविल्याचे आढळते. उदा., एंकी ही जलदेवता रानबकऱ्याच्या प्रतीकाने दाखवीत. पुढे त्यांना मानवी रूपे देण्यात आली. सिंहाचे शरीर व मानवी शीर्ष असलेल्या सपक्ष स्फिंक्स-मूर्ती या कनिष्ठ देवतांचे प्रातिनिधिक स्वरूप होत.

ईजिप्शियन : ईजिप्शियनदेवताहीस्थानिक व वैश्विक अशा दुहेरी माहात्म्याने युक्त असत. त्यांचे प्रकटीकरण उत्थित शिल्पे, मूर्तिशिल्पे व चित्रकला या माध्यमांतून अर्धमानवी व अर्धपाशवी रूपांत झाल्याचे दिसून येते. मानवी शरीरे व प्राण्यांची शिरे असलेल्या ह्या प्राण्यांचा उगम कुलचिन्हदर्शक प्राण्यांमध्ये (टोटेम अ‍ॅनिमल्स) असावा. उदा., प्ताह हा सृष्टीचा निर्माता बैलाच्या रूपात; तर हथोर ही आदिमाता गाईचे शिर काढून दर्शवित. बहिरी ससाण्याचे शिर असलेला रा (रे) हा सूर्यदेव फेअरो राजाशी एकरूप मानला जाई व कित्येकदा पंखहीन स्फिंक्सच्या रुपातही दर्शविला जाई. ईजिप्शियनांची मरणोत्तर जीवनावर श्रद्धा असल्यामुळे ह्या जीवनाची निर्दशक अशी चित्रे व मूर्तिशिल्पे थडग्यांमधून आढळतात.

ग्रीक : ग्रीसमधील प्राचीनतम शिल्पे साधारणतः इ. स. पू. आठव्या शतकापासून आढळतात. देवतांना नवसफेडीप्रीत्यर्थ वस्तू अर्पण करतानाचे प्रसंग, विजयोत्सव, थोर पुरुषांचे सन्मान इ. प्रसंगांचे प्रकटीकरण शिल्पांतून झाल्याचे दिसून येते. ही शिल्पे दगड (संगमरवर, चुनखडी, सिलखडी); धातू (सोने, चांदी, ब्राँझ, शिसे व लोखंड); लाकूड, हस्तिदंत, पक्वमृदा इ. माध्यमांतून घडविलेली आढळतात.

आदर्श मानवी सौंदर्याचे मानदंड ठरतील अशा स्त्री-पुरुषांच्या मूर्ती व उत्थित शिल्पे निर्माण करुन ग्रीकांनी आपल्यादेवदेवताप्रतिमा साकार केल्या. कित्येकदा त्यांना प्रतीकांचीजोड दिली. उदा., अथीना ही युद्धदेवता शिरस्त्राणासह; तर अपोलो ही कलादेवता वीणेसह दर्शवीत. ग्रीक प्रतिमांवर भौमितिक आकृत्यांचा प्रभाव दिसतो. उभ्या मूर्तीचा डावा पाय किंचित पुढे असे. बैठ्या मूर्ती ताठ व रुंद खांद्यांच्या असत. त्यांचा दर्शनी भागच काय तो पाहण्याच्या दृष्टीने खोदीत. मूर्तीच्या शरीराची ढब पारंपारिक होती. डोक्याचे केस सपाट पण किंचित नागमोडी; डोळे विशाल व करडे भाव दर्शवणारे असे दर्शविण्याची प्रथा होती. अंगावरील वस्त्रे उभ्या समांतर रेषांनी दाखवीत. पुतळे भडक रंगांनी रंगवीत. ह्यात वास्तवता मर्यादित होती. तथापि शरीराचे चलनवलन चैतन्यमय असल्याचा प्रत्यय त्यातून येई. बैठी शिल्पे ठरीव पद्धतीची असत. उत्थित शिल्पेही ठरीव ठशाची असून त्यात जाडी दृग्गोचर होई. अभिजात युगात शरीराच्या अवयवांची ढब तीच राहिली; पण चलनवलनास प्राधान्य आले. आता सर्वांगास दर्शनी रूप येऊ लागले. देव व मानव यांची रूपे ठरीव ठशाची झाली. तरीही त्यात शिल्पविद्येचे ग्रांथिक नियम व शिल्पविषयाचे व्यक्तिमत्त्व यांचा समतोल साधलेला असे. पाषाणाच्या व धातूच्या प्रतिमांत हे विशेषेकरून दिसून येते. पुढील काळात शिल्पे अधिक वास्तव झाली. वस्त्रदर्शक रेषा अधिक खोल झाल्या. शिल्पांत सडपातळपणा आला. शिल्पांची दर्शनीयता व वैविध्य वाढले. शिल्पे रंगवण्याची प्रथा या काळातही चालूच राहिली. ऑलिंपिया येथील झ्यूस- मंदिरातील फिडीयसचा झ्यूस; लॅपिथ्स अँड सेंटॉर्स; मायरनचा डिस्क्‌सथ्रोअर; हर्मीझ; व्हिक्टरी ऑफ सॅमोथ्रेस इ. शिल्पे या संदर्भात उल्लेखनीय आहेत [ग्रीक कला].

रोमन : रोमन प्रतिमाविद्येमध्ये पौराणिक दृश्यांच्या चित्रणात तसेच देवतांच्या मूर्तिशिल्पात ग्रीक आदर्श स्वीकारल्याचे दिसून येते. निसर्गदृश्ये ही मात्र खास रोमन निर्मिती म्हणावी लागले. ऐतिहासिक व्यक्ती व प्रसंगांचे रोमन शिल्पांकन ग्रीकांहून स्वतंत्र व वैशिष्ट्यपूर्ण आहे. विशेषतः या शिल्पांतील तपशील दाखविण्यात रोमन शिल्पी ग्रीकांपेक्षा अग्रेसर होते. रोमन शिल्पज्ञांनी कित्येक प्रसंगांना मानवी रुप दिलेले आढळते. उदा., युद्धातील विजयाचा प्रसंग दाखवताना एका बाजूस आनंदित झालेले पुरुष, तर दुसऱ्या बाजूस रडणाऱ्या स्त्रिया दाखविल्या आहेत. डोंगर व नद्या यांनाही मानवी रूपे दिली आहेत. माता पृथ्वी दाखविताना तिच्या भोवती मुले, गुरेढोरे, पिके, हवा व पाणी असल्याचे सुचविण्यासाठी हंस व मगर यांवर बसलेल्या मुली दाखविल्या आहेत. रोमन शिल्पकलेत सुरुवातीला ख्रिस्ती धर्मकल्पनांचा अंश कमी होता; पण पुढेतो वाढत गेला. रोमन शिल्पी हे ग्रीकांप्रमाणे अन्य माध्यमांबरोबरच संगमरवराचाही वापर करीत. ते पुढे पुढे चुनखडीचा दगड, भुरा वा पिवळा कुरुंद आणि काही वेळा काळा संगमरवरही वापरूलागले. ते मोठमोठ्या मूर्ती घडवताना ग्रीकांप्रमाणेच प्रथम माती वा चुना वा मेण यांच्या छोट्या प्रतिकृतीतयार करीत आणि मग त्यांचे मोठ्या पाषाणात वा धातूमध्ये रुपांतर करीत. रोमन शिल्पीही शिल्पांना रंग देत. कधीकधी दगडी भिंती रचून झाल्यावर त्यांवर प्रतिमा खोदीत. हे शिल्पी पटाशी, सड्या, कानस आणि भोके पाडण्यासाठी सामताअशी हत्यारे वापरीत. ग्रीकांनी मूर्ती खोदण्यात छिन्नी व हातोडा यांशिवाय अन्य कोणतीही हत्यारे वापरली नव्हती. ग्रीकांमध्ये शिल्पव्यवसाय कमी प्रतीचा, तर रोमनांमध्ये प्रतिष्ठीत मानला जात असे. यावरून रोमन प्रतिमाविद्या ही त्या काळात भरभराटीस आली असावी, असे दिसते. [रोमन कला].

पारशी व इस्लामी : पारशी, इस्लामी, ज्यू, ख्रिस्ती यांसारख्या धर्मांनी प्राचीन देवदेवतांच्या अनेकत्वाला, मूर्तीपूजेला व तद्जन्य प्रतिमानिर्मीतीला विरोध केला. पारश्यांच्या अहुर मज्द या देवाचे चित्रण सपक्ष सूर्यबिंब दर्शवून केले जाई. धार्मिक कलेमध्ये सजीव व्यक्तिमात्राचे चित्रण निषिद्ध ठरवण्याबाबत इस्लाम धर्म हा अधिक कर्मठ होता. धार्मिक क्षेत्रात त्यांच्या कलाभिव्यक्तीस अवसर मिळाला तो मुख्यत्वेकरून मशिदीच्या वास्तुनिर्मितीमध्ये. भौमितिक अलंकरण व कुराणाचे सुशोभन यांतही त्यांची कला सामावली आहे. चंद्रकोर हे इस्लामी धर्मातील एक महत्त्वाचे प्रतीक होय.

ज्यू व ख्रिस्ती : ख्रिस्ती प्रतिमाविद्येला दीर्घ व गतिमान परंपरा आहे. ख्रिस्ताच्या पारंपारिक प्रतिरूपणाबरोबरच ख्रिस्ती चर्चच्या उदयकाळापासून प्रचलित असलेल्या दृश्य प्रतीकांचाही तीत अंतर्भाव होतो. ही प्रतीके काही अंशी अज्ञ जनांस बोध घडविण्याच्या उद्देशाने तर काही अंशी धार्मिक सत्यांच्या अथवा संकल्पनांच्या प्रकटीकरणार्थ अवतरतात. आद्यकालीन भूमिगत थडग्यांतील भित्तिचित्रणात प्रतिमाविद्येचा उगम आढळतो. नौकेतील नोआ, सिंहाच्या गुहेतील डॅनियल, आगीच्या भट्टीतील तीन बालके अशा दृश्यांच्या मालिका त्यात आढळतात. ह्या दृश्यांच्या दरम्यान प्रार्थनेच्या आविर्भावातील उभ्या मूर्तींची (ओरंटीज) योजना केलेली आढळते. रोमन साम्राज्याने ख्रिस्ती धर्माचा स्वीकार केल्यानंतर पूर्वोक्त परंपरा काही अंशी अवशिष्ट राहिली, तथापि लवकरच मूर्तीविरोधी व मूर्तीभंजनात्मक वादही नव्याने निर्माण झाले. मोझेसच्या धर्माज्ञेनुसार ज्यू धर्मात मूर्ती खोदण्यास प्रतिबंध होता. चर्चच्या उदयकाळातही ख्रिस्ताच्या प्रत्यक्ष प्रतिमाचित्रणाऐवजी प्रतीके वापरण्यात आली. उदा., क्रॉस. ते कॉन्स्टंटिनच्या काळापासून सार्वत्रिक वापरात होते. प्रारंभीच्या काळात ख्रिस्ताला क्रूसावर चढवल्याचे दृश्य प्रत्यक्षात न दाखविताक्रॉसच्या पायाशी पडलेले कोकरू हे प्रतीक उपयोजून ते सूचित केले जाई.

कबूतर, मासा व गलबताचा नांगर ही पवित्र प्रतीकेही सुरुवातीच्या ख्रिस्ती कलेत दिसून येतात. प्रत्यक्ष मूर्तिचित्रण त्याज्य मानण्याची प्रवृत्ती पुढेही दिर्घकाळ टिकून राहिली. तथापि नायसीयाच्या दुसऱ्या धर्मसभेत (इ. स. ७८७) धार्मिक उद्‌बोधनाच्या उद्दिष्टातून प्रतिमानिर्मितीकरण्यासमान्यता देण्यात आली आणि तीत रोमन चर्चने लक्षणीय भर घातली. तथापि आठव्या-नवव्या शतकांतील मूर्तिभंजनात्मक प्रवृत्तीचा परिणाम पौर्वात्य वा बायझंटिन ख्रिस्ती कलेवर मात्र काहीसा जाणवतो. ⇨ बायझंटिन कलेमध्ये प्रतिमाचित्रण त्याज्य मानलेगेले नाही, तरी निर्मितीच्या निश्चित सूत्रांनी ते नियंत्रित मात्र झाले. त्यातून बायझंटिन कलेत प्रतिमाविद्येची सूक्ष्म व तपशीलवार अशी नियमप्रणाली प्रस्थापित झाल्याचेही दिसून येते. विविध विषय कसे आविष्कृत करावेत, यासंबंधी तपशीलवार सूचना देणाऱ्या पुस्तिका निर्माण झाल्या. त्यांपैकी ‘माउंट अ‍ॅथोस’ ही पुस्तिका प्रख्यात आहे. मूर्तिची ठेवण, हावभाव आदींसंबंधी निश्चित नियम, वास्तववादी प्रत्ययटाळण्यावरभर व चित्रणातील सहेतुक सपाटपणा हे या प्रतिमानिर्मितीचे प्रमुख गुणधर्म. यातूनच ग्रीक व रशियन रंगीत ⇨ आयकॉन नामक चित्रांच्या निर्मितीसचालना मिळाली. बायझंटिन व रोमनेस्कप्रतिमाविद्यांमध्ये इव्हॅंजेलिस्ट संतांच्या प्रतीकांचेहीचित्रण आढळते. सेंट मॅथ्यूचे देवदूत, सेंट लूकचे बैल, सेंट योहानचे गरुड व सेंट मार्कचे सिंह अशी प्रतीके होत. ‘ख्राइस्ट इन ग्लोरी’हा रोमनेस्क प्रतिमाविद्येचा सर्वसामान्य विषय. चर्चवास्तूंच्या दर्शनी भागांवर, इव्हॅंजेलिस्टसंतांच्या प्रतीकांच्यामध्यभागी तो सामान्यपणे रंगविलेला असे. गॉथिक कालीन प्रतिमाविद्येमध्ये विषयांच्या नाविन्याबरोबरच मानवी आस्थाविषयांच्या चित्रणावर नव्याने भर देण्यात आला. उदा., मॅडोना व बालक या दृश्यात केवळ धार्मिक उपासनेला विषय म्हणून बालकाचे चित्रण करण्यापेक्षा, बालकाला स्तनपान देणाऱ्या मॅडोनाच्या वात्सल्यभावावर अधिक भर दिलागेल्याचे दिसून येते. ‘प्येता’ (कुमारी मातेने मृत ख्रिस्ताला मांडीवर घेतले आहे.) हा नव्याने विशेषेकरून आढळणारा विषय. ‘व्हर्जिन’(कुमारी माता) या विषयालाही जास्त जास्त प्राधान्य येत गेले. मध्ययुगीन प्रतिमाविद्येचे ठळक वैशिष्ट्य म्हणजे बायबलच्या ‘जुन्या’ व ‘नव्या’ करारांचा साधलेला समन्वय. त्याचे प्रत्यंतर आर्म्ये येथील कॅथीड्रलच्या दर्शनी भागावरील शिल्पांकनातही मिळते. त्यातमध्यभागी ख्रिस्ताची प्रख्यात मूर्ती –Le Beau Dieu - असून, तिच्या दुतर्फा अपॉसल्स व प्रॉफेट यांच्या प्रतिमा आहेत. ख्रिस्ती धार्मिक कलेची व्याप्ती जसजशी वाढत गेली, तसतसे प्रतिमाविद्येचे अभ्यासक्षेत्रही विस्तारत गेले,हे दिसून आले. त्याचा परमोत्कर्ष प्रबोधनकाळात पाहावयास मिळतो. यथादर्शनाच्या तत्त्वामुळे व अवकाश संयोजनामुळे प्रबोधनकालीन प्रतिमाविद्येला नवनवी परिमाणे लाभत गेली. चित्रातील मानवीआकृत्यांचे परस्परसंबंध व त्यांची वास्तुशिल्पीय पार्श्वभूमीयांच्या चित्रणास नव्या निसर्गवादी दृष्टिकोनाची जोड लाभली. तसेच मुख्य धार्मिक विषयाच्या चित्रणास पूरक म्हणून वा पार्श्वभूमीदाखल दैनंदिन जीवनातील दृश्येही चितारली जाऊ लागली. लौकिक विषयांची अभिव्यक्ती हीही प्रतिमाविद्येच्या अभ्यासाची एक शाखा स्थूल अर्थाने मानली जाते. [ इटलीतील कला].

चिनी व जपानी प्रतिमाविद्या : चिनी प्रतिमाविद्येला इ. स. पू. १००० वर्षांपासूनची प्रदीर्घ परंपरा आहे. तिच्यावर मेसोपोटेमिया, बॅबिलोन येथील प्रतिमाविद्येचा काही अंशी आणि ग्रीक व रोमन प्रतिमाविद्येचा अत्यल्प परिणामही झाला असला, तरी ती आजतागायत टिकून आहे. चिनी मूर्तिकलेचे सर्वांत जुने व उल्लेखनीय अवशेष इ. स. पू. ३०० पासून पहावयास मिळतात. चिनी प्रतिमाविद्येला इ. स. तिसऱ्या शतकानंतर विशेष बहर आला. चिनी कलेतील समृद्ध प्रतिमाविद्येमध्ये ताओ मताचे मूळ प्रतीक- यीन् व यांग या वक्राकारांनी बनलेले वर्तुळ यास अनन्यसाधारण महत्त्व आहे. यांखेरीज बुद्ध व त्याचे अवलोकितेश्वरादी आविष्कार तसेच अन्य देवदेवता ह्यांच्या पाषाण, ब्राँझ, लाकूड इ. माध्यमांतील विपुल मूर्ती व त्यांच्या जीवन-प्रसंगांची शिल्पे यांचा अंतर्भाव होतो. कित्येकदा मूर्तीवर चमक आणण्यासाठी लाखेच्या पुटाचाही उपयोग केल्याचे आढळते. या मूर्तींमध्ये मानवी वैशिष्ट्ये प्रकर्षाने दिसून येतात. तथापि भारतीय मूर्तींच्या तुलनेत त्यांच्या निर्मितीचे प्रमाण कमी असते. तसेच प्रतिमांच्या मानाने चीनमध्ये रेशमी वस्त्रांवर द्विमितीय बुद्ध, त्याचेअन्य आविष्कार व त्याच्या जीवनकथा मोठ्या प्रमाणावर रंगविलेल्या आढळतात.

जपानमधील प्रतिमाविद्येला इ. स. सातव्या शतकात चालना मिळाली. तीवर आरंभीची काही शतके चिनी व कोरियन शिल्पकलेचा मोठा प्रभाव दिसतो. तो नवव्या शतकापर्यंत तरी टिकून होता. लाकूड, धातू व पाषाण या तिन्ही माध्यमांत जपानी प्रतिमा निर्माण झाल्या. दहाव्या ते बाराव्या शतकांतील जपानी प्रतिमाविद्या बरीचशी प्रभावमुक्त व स्वतंत्र असल्याचे आढळते. तथापि तेराव्या शतकातील जपानी प्रतिमाविद्येवर मात्र चिनी प्रतिमाविद्येचा पुनश्च परिणाम झाला. पुढे सतराव्या शतकापासून मात्र स्वतंत्र जपानी प्रतिमाविद्या खऱ्याखुऱ्या अर्थाने बहराला आली. वैशिष्ट्यपूर्ण निसर्गचित्रण, लाखेच्या पुटामुळे निर्माण झालेली चमक व शोभिवंतपणा आणि तांत्रिक कौशल्य ही तिची वैशिष्ट्ये होत.

संदर्भ :  1. Acharya, P. K. Manasara and Other Works, Allahabad, 1927.

2. Banerjea, J. N. Development of Hindu Iconography, Calcutta, 1956.

3. Bhattacharya, B. C. Indian Images, Vol. 2, The Jaina Iconography, Lahore, 1939.

4. Bhattacharya, Benoytosh, The Indian Buddhist Iconography, Calcutta, 1958.

5. Gopinathrao, T. A. Elements of Hindu Iconography. 2 Vols., Delhi, 1968.

6. Gopinatharao, T. A. Talamana or Iconography, Memoirs of the Archaeological Survey of India,

No. 3, Calcutta, 1920.

7. Panofsky, Erwin. Studies in Iconology, New York, 1962.

8. Shukla, D. N. Vastu-Sastra, Vol. II : Hindu Canons of Iconography and Painting, Gorakhpur,

1958.

9. Thapar, D. R. Icons in Bronze, Bombay, 1961.

10. खरे, ग. ह. मूर्तिविज्ञान, पुणे, १९३९.

11. वराहमिहिर, अनु. आठल्ये, जनार्दन हरि, बृहत्संहिता, १८७४.

12. शुक्ल, द्विजेंद्रनाथ, प्रतिमा-विज्ञान, लखनौ, १९५६.

लेखक : म. श्री. माटे  ,ग. ह. खरे, श्री. दे.  इनामदार

मराठी स्रोत : मराठी विश्वकोश