चित्रकला भाग ३

ऐतिहासिक वर्गीकरणाची ही प्रथा पुढील काळात बहुतेक विचारवंताना आकर्षक वाटली. आजही हे आकर्षण कमी झालेले नाही. व्हिंकेलमान हा या विचारपद्धतीचा दुसरा प्रवर्तक. हेगेलने तर ऐतिहासिक प्रगतीच्या सूत्रातून कलासंस्कृतीसह अवघ्या मानवी जीवनकर्तृत्वाचे द्वंद्वविकासी तत्त्वज्ञान बसविले. या विचारसूत्राने एखाद्या विशिष्ट कालखंडातील कलाप्रवृत्तींचा सामान्य आढावा घेता येतो; पण कलाकृतीच्या अनन्य अशा सर्जनाच्या घटनेचे मूल्यमापन शक्य होत नाही. व्हाझारीने प्रतिपादिलेले कलावंताचे व्यक्तिमत्त्व कालसंगत तद्वतच अनन्यसाधारण आणि विशिष्ट असते व अस्सल कलाकृतीतील भावनानुभव मानसशास्त्रीय दृष्ट्या त्याहून अनन्यविशिष्ट असतो. शिवाय रसिक व कलावंत यांच्यापुढील प्रश्न प्रवृत्तींचे दिग्दर्शन हा नसून या अनन्यविशिष्ट भावनाशयाचे आस्वादन आणि मूल्यमापन कसे शक्य होते, हा असतो.

उत्कर्ष-अपकर्षाचा सिद्धांत

व्हाझारीच्या उत्कर्ष-अपकर्षाच्या सिद्धांताप्रमाणे प्रबोधनानंतरची सतराव्या शतकातील सर्व बरोक कला  निकृष्ट ठरते. क्रोचे या अर्वाचीन विचारवंताने सुरुवातीला तिची बाजू मांडली व नंतर तिला सर्रास हिणकस ठरविले. वास्तविक बरोक कलाप्रवृत्ती ही प्रबोधनातील निसर्गकुतूहलाची पुढची झेप होती. वस्तूंची अनुकृती करताना नुसत्या त्रिमितिदर्शनाऐवजी वस्तूवर खेळणाऱ्या प्रकाशाची झळाळी व मुख्यतः वस्तुसापेक्षतेने जाणवणारे अवकाश यांची ओढ बरोक कलावंतांना लागली होती. अनुकृतिशील आकार चित्रक्षेत्रात आखल्यासारखे बंदिस्त करण्याऐवजी ते प्रक्षेपित करून त्यांच्या संदर्भात झळाळी आणि अवकाश प्रत्ययकारी करणे, हे बरोक कलावंताचे उद्दिष्ट होते. रूबेन्स, फ्रान्स हाल्स यांसारखे कलावंत या जाणिवेचा ठाव घेऊ शकले नाहीत. व्हेलाथ्केथला त्यात अधिक यश प्राप्त झाले. रेम्ब्रॅंट मात्र, या जाणिवेचा ठाव घेता घेता अवघ्या कलाजाणिवांचा मानबिंदू ठरला. गृहांतर्गत अवकाशात मानवाकृतीचे चित्रण करताना त्याने छायाप्रकाशाचा उपयोग मुख्यतः भावाविष्कारासाठी केला. चित्रित वस्तू व व्यक्तीवरील छायाप्रकाशाची गूढ स्पंदने त्याच्या चित्रचौकटीत अलगद हलतात आणि तोल धरीत अंतिमतः एका विशिष्ट बिंदूत आस्वादकाचे लक्ष खिळवून ठेवतात. रंगभारित उठावचलनातून लक्ष्यकेंद्र निर्मिण्याची रेम्ब्रॅंटची ही किमया म्हणजे तैलचित्रणाच्या तंत्राचा, फलकचित्रणाचा आणि पदात्म्य संकल्पनेचा परमोत्कर्ष होय. रेम्ब्रॅंटचा सन्मान्य अपवाद वगळता एकूण बरोककालीन चित्रक्षेत्र विसविशीत झाले होते. प्रकाशाची झळाळी कृत्रिम व रचना विस्कळीत होती. नानाविध आकारांचे तपशील चौकटीत अशा रीतीने विखुरले जात, की अवकाशाचा गहिरा प्रत्यय येण्याऐवजी चित्रक्षेत्र नुसतेच विदीर्ण झाल्यासारखे वाटे. याविरुद्ध दोन प्रकारच्या प्रतिक्रिया अठराव्या शतकात उद्‌भवल्या. एकीमध्ये रचनाविषयक प्रबोधनकालीन आडाखे नव्या संदर्भात पुन्हा प्रस्थापित करण्याची ईर्षा होती. प्रबोधनकालीन रचनेचा जखडलेपणा तर नाकारायचा होता; पण रचनात्मक सुसंवादाचा मात्र अंगीकार करावयाचा होता. भावनेची उत्कटता जतन करावयाची होती; पण भावनेच्या झपाट्यात समग्र आकृती विस्कळीत होऊ द्यावयाची नव्हती. बाह्यतः शांत सुव्यवस्थित वाटणाऱ्या समग्र आकृतीत प्रस्फोटक भावना दबा धरून बसलेली असावी, असे मानणारा हा पंथ होता व व्हिंकेलमान हा त्याचा उद्‌गाता भाष्यकार होता. असे असले, तरी अँग्र या एका नव-अभिजाततावादी चित्रकारचा अपवाद वगळता, या पंथातील इतर चित्रकारांना कलागुणांच्या दृष्टीने विशेष सिद्धी प्राप्त झाली नाही. रचनेविषयीचे आडाखे आणि नियम जपण्यात त्यांच्या कलाजाणिवेची इतिश्री झाली. निसर्गाचे कार्य काही मूलभूत नियमांनुसार चालते, या अ‍ॅरिस्टॉटलप्रणीत विचारसरणीचा प्रभाव या काळात आधिक्याने होता. निसर्गनियमाप्रमाणे कलाकृतीच्या सौंदर्याचेही काही नेमके नियम असावेत, असा या पंथाचा आग्रह होता. मात्र अचूक शरीरप्रमाण आणि यथादर्शनीय संयोजन एवढ्यांवरच सौंदर्यसिद्धी मानणाऱ्या प्रबोधनकालीन समजुतीहून ही जाणीव थोडी अधिक पुढे गेली होती. हे घटक तर अबाधित रहावेतच; पण त्याबरोबर नियमबद्ध, संयत व सुबक रचना असावी, असा नव-अभिजाततावाद्यांचा आग्रह होता. संयतता मानणाऱ्या खानदानी जीवनमूल्यांवर ही विचारपरंपरा आधारलेली होती.

प्रबोधनानंतरच्या बदललेल्या सामाजिक परिस्थितीत मात्र या खानदानी प्रवृत्तींना छेद जाऊ लागला होता. ज्यांना काहीच खानदान नाही, असा नवशिक्षित व स्वाभिमानी असा मोठा समाजगट पूर्वीच्या आपल्या आदिम पातळीवरून मध्यमवर्गाच्या अवस्थेत आला होता. त्याने निसर्गतः स्वछंदी असलेल्या आपल्या आदिम प्रवृत्तींचा समाज मनावर प्रभाव पाडण्यास सुरुवात केली होती. कलाभिव्यक्तीमध्ये ज्या ज्या वेळी एक प्रकारचा आखीवपणा, तकलादूपणा आणि चैतन्यहीनता येते, त्या त्या वेळी अशा आदिम प्रवृत्ती विरोधी पवित्र्यात उभ्या राहिल्याचे कलेच्या इतिहासात दिसून येते. त्यांना नियम सहन होत नाहीत. सौंदर्याच्या वरपांगी सोसाहून भावनेची उत्कटता त्यांना अधिक ओढ लावते. फ्रँकोकँटेब्रिअन आदिम चित्रकलेत हीच प्रवृत्ती अत्यंत प्रभावीपणे दिसते. स्वच्छंदतावादी प्रवृत्तीची ही इतकी प्रभावी लाट अठराव्या शतकात प्रथमच आली आणि तिचे पडसाद नंतरच्या कलाविष्कारात वेगवेगळ्या स्वरूपांत उमटत राहिले. स्वच्छंदतावादात काव्य आणि चित्रकला या क्षेत्रांतील कलावंत अग्रभागी होते. नव-अभिजाततावाद व स्वच्छंदतावाद या दोहोंतही निसर्गप्रामाण्य होतेच; पण निसर्गातून नियमबद्धता शोधून काढण्याऐवजी किंवा निसर्गाला नियमात बसविण्याऐवजी त्याच्याशी भावनिक तादात्म्य राखणे, हे त्यांना महत्त्वाचे वाटे. तद्वतच सुखदुःखादी भावनांना नियमबद्ध भावनांना नियमबद्ध आकृतीत बंदिस्त करण्याऐवजी त्या भावनांच्या लाटेवर स्वार होणे, यात त्यांना स्वारस्य होते. निसर्गाशी तादात्म्य पावण्याच्या या प्रवृत्तीतून दृश्य कलांमध्ये निसर्गचित्रण प्रकर्षाने झाले. प्रबोधनकाळात निसर्ग हा निवळ पार्श्वभूमी म्हणून येत असे. बरोककाळात त्याला थोडे अधिक महत्त्व आले. स्वच्छंदतावादाच्या उदयाबरोबर निसर्गचित्रणाला स्वयंभू महत्त्व प्राप्त झाले. नव-अभिजाततावाद्यांना प्राचीन सांस्कृतिक वारशाबद्दल अतिरिक्त प्रेम होते. बदलत्या काळातही त्याचे पुनरूज्जीवन करण्याची त्यांची मनीषा होती. हे दोन्ही पंथ ऐतिहासिक विषय चित्रणासाठी हाताळीत असत. मात्र इतिहास कितीही उज्ज्वल असला, तरी त्याची पुनरावृत्ती करण्यात स्वारस्य नसल्यामुळे ‘गेले ते दिवस’ अशी भावना स्वच्छंदतावादी बाळगीत. अर्थातच प्राचीन भग्नावशेषांचे भावुकतेने चित्रण करण्यात त्यांना अधिक रस होता.

या वृत्तीमध्ये नियमबद्ध सौंदर्यकल्पना कुठेच बसत नव्हत्या. उलट खऱ्या सौंदर्यानुभवात कुरूपतेचा, भव्य भीतीचाही काही अंश असतो, तो विराट असतो; तपशिलाने विराट असतो, तद्वतच दृश्य संवेदनेच्या भेदक प्रत्ययामुळेही तो विराट असतो; अशी विचारसरणी रूढ होऊ लागली होती. निसर्गचित्रणामुळे तर विराटतेचा गहिरा प्रत्यय शक्य होऊ घातला होता व या नैसर्गिक विराटतेला मानवनिर्मित नियम लागू होणे कठीण होते. कांटच्या ‘नियमरहित नियमितता’ या कलाविषयक रचनातत्त्वाला अशी पार्श्वभूमी होती. विराटतेविषयीच्या विचारांची पार्श्वभूमी बर्कनेही तयार केली होती. सौंदर्याचा संबंध सुखसंवेदनेशी व कुरूपतेचा दुःखवेदनेशी असतो. विराटतेमध्ये या दोन्हींचा मिलाफ असतो आणि तीतून सुखदुःखमय किंबहुना त्या पलीकडचा आनंद मिळतो, अशी ही भूमिका. दृश्य अनुभवांचा निखळ अभ्यास या काळात सुरू झाला होता. इंद्रिय संवेदनांनाही काही स्वतंत्र महत्त्व असते, हा विचार आता रूजू लागला होता. संवेदनांच्या या अभ्यासशाखेला ‘एस्थेटिका’ असे नाव होते. दृश्य कलांच्या अभ्यासाशी त्याचा निकटचा संबंध होता. देकार्तच्या परंपरेतील वुल्फ या तत्त्वज्ञाने अशा संवेदनाज्ञानाची व्यवस्था ‘संदिग्ध ज्ञान’ अशी केली आणि तर्कशुद्ध निष्कर्षाने प्राप्त झालेल्या ज्ञानाला ‘स्पष्ट ज्ञान’ असे म्हटले. ज्ञानमीमांसेच्या संदर्भात कला व शास्त्रे यांमधील भेद स्पष्ट करण्यासाठी बाउमगार्टेनने या व्युत्पत्तीचा सुयोग्य उपयोग केला. कलेतील ज्ञानव्यवहार हा संदिग्ध ज्ञानाच्या प्राथमिक पातळीवरचा असतो. त्यात तर्कपद्धतीची अपेक्षा नसते, हे यामागील गृहीत होते. मात्र शास्त्रातून उपलब्ध व्हावयाच्या स्पष्ट ज्ञानाला तर्क हे जसे बांधणार तत्त्व असते, तद्वतच कलाव्यवहारात संवेदनांना बांधणारे ‘अनेकतेतील एकता' हे तर्कसमांतर तत्त्व (analogon rationis) असे सांगून एकात्मतेच्या तत्त्वाला शास्त्रीयतेच्या पातळीवर पोहोचविण्याचे कार्य बाउमगार्टेनने केले, म्हणून एकूण कलाव्यवहारात आणि विशेषतः दृश्य कलांमध्ये त्याला महत्त्व आहे.

लोकून

लोकून या शिल्पाच्या निमित्ताने माध्यमाविषयी  उद्‌भवलेल्या चर्चेतून लेसिंगने दृश्य कलांचे, विशेषतः चित्रकलेस लागू पडणारे, विवेचन मार्मिकपणे केले. दृश्य कलांची माध्यमे अवकाशानुभावी असतात. साहित्य-संगीतादी कलांची माध्यमे कालानुभावी असतात. कालानुभावी माध्यमांमधून दृश्य अंग सूचित होते. दृश्य कलांच्या माध्यमांतून रेषात्मक चैतन्याच्या अनुषंगाने कालसूचन होते. म्हणून वस्तुचित्रण करताना चैतन्ययुक्त असा नेमका क्षण पकडणे आवश्यक असते. हे चैतन्य वस्तुविश्वातील आकारांच्या परस्परसंबद्ध क्रियेतून परिपक्व होत असते. लेसिंगची ही दृश्य कलाविषयक विचारसरणी म्हणजे आजच्या व्यूह मानसशास्त्रीय दृष्टिकोनाचा अठराव्या शतकातील उद्‌गार होय, असे म्हणता येते. याच काळात आंग्ल व्यक्तिचित्रणकार जॉश्युआ रेनल्ड्‌झ याने चित्रकलेतील आणि एकूण कलेतील वास्तवचित्रण व नियमबद्धता यांविषयी काहीशी वेगळी भूमिका मांडली होती. कलाकृती सर्वांना आस्वाद्य होते, त्या अर्थी तीत काही मूलभूत तत्त्वे वा नियम असले पाहिजेत. मात्र खरा प्रतिभावंत रूढ नियम मोडून नवे नियम प्रस्थापित करतो. निसर्गात दिसते तसे वस्तूचे हुबेहूब चित्रण करणे, म्हणजे कला नव्हे. निसर्ग स्वभावतः परिपूर्ण आहे, हे म्हणणे एका मर्यादेतच खरे आहे. निसर्गातील विविध वस्तुजातींमध्ये काही एक समान सत्त्वरूप असते; पण या वस्तुजातीमधील प्रत्येक विशिष्ट वस्तू अपूर्ण असते. या वस्तूंची हुबेहूब अनुकृती करण्याऐवजी प्रतिभावंत त्यातील मध्यवर्ती सत्त्वकल्पाचा वेध घेत असतो. या मर्यादेतच अनुकृतीला अर्थ आहे. कांटनंतर हेगेलने वास्तू, शिल्प व चित्र अशी कलांच्या उत्कर्षाची सरणी त्यांतील अभिव्यक्तीच्या प्रकृतीनुसार लावली. हेगेलच्या द्वंद्वविकासवादाप्रमाणे विश्वचेतन किंवा विश्वमन जाणिवेच्या पहिल्या अवस्थेत स्वतःचे रूप अथवा आशय पूर्णतःजाणू शकत नाही. अभिव्यक्तीची ओढ मात्र उत्कट असते. या अवस्थेत निर्माण होणाऱ्या वास्तुकलेतून केवळ प्रतीकात्म अवस्थेतच हा आशय अवतरतो. नंतरच्या अवस्थेत मानवी कर्तृत्वात हा आशय पाहिला जातो आणि त्याची अभिव्यक्ती मानवाकृती शिल्पातून उत्कर्ष साधते. पण शिल्प हे माध्यम तुलनेने अधिक जड आणि त्यातून जाणवलेला आशयही अतिनिश्चित असतो. जाणिवेची यापुढची अवस्था मात्र खऱ्या अर्थाने चैतन्ययुक्त असते. तीत माध्यम आणि आशय परस्परांवर अभ्यास करतात आणि त्यांचा पूर्ण मिलाफ होतो. या अवस्थेत मानवी जाणिवेचे विश्वजाणिवेमध्ये– निसर्गामध्ये किंवा एकूण समष्टीमध्ये–रूपांतर होते. चित्राच्या अत्यंत लवचिक अशा माध्यमामधून ही अभिव्यक्ती उत्कर्ष पावते आणि ती स्वच्छंदतावादीच असते. हेगेलच्या या भूमिकेतही स्वच्छंदतावादाला झुकते माप मिळालेले दिसते. अर्थात स्वच्छंदतावादी चित्रात हे चैतन्य ओतप्रोत असते, हे खरेही आहे.

स्वच्छंदतावादी चित्रकार

स्वच्छंदतावादी चित्रकार गोया, विल्यम ब्लेक, टर्नर, दलाक्रवा, कूर्बे, कॉरो यांसारख्या कलावंतांनाही सर्जनक्रियेत प्रत्यक्षतः अशा प्रश्नांना तोंड द्यावे लागत होते. भावनाभिव्यक्तीच्या बेहोषीत विरूपित झालेले वस्तूंचे आकार वाच्यार्थाने व व्यवहारातः कुरूप ठरले, तरीही चित्रात त्यांचा मेळ साधून समतोलन झाले, तरच कलाकृती म्हणून चित्र आस्वाद्य होऊ शकते. प्रबोधनकालीन कलावंत बाह्यविश्व खिडकीतून पाहिल्यासारखे पहात होते. स्वच्छंदतावाद्यांनी निसर्ग-परिस्थितीत स्वतःला झोकून दिले होते, हे निर्विवाद; पण या विराट विश्वात्म चैतन्याची प्रतीती देताना कलाकृती म्हणून टर्नरने ज्या चित्रकृती निर्मिल्या, त्यांना स्वच्छंदतावादात तर तोड नाहीच; शिवाय त्यांचे मूल्यमापन कोणत्याही एकांगी विचारप्रणालीने होण्यासारखे नाही. वैचारिक वाद विसरून केवळ कलाकृती म्हणून पाहिल्यास, रेम्ब्रँट आणि टर्नर या प्रतिभावतांमध्ये विलक्षण साम्य आढळते. गृहान्तर्गत बंदिस्त अवकाशातही रेम्ब्रॅंटने अथांगतेची प्रतीती दिली; तर गृहबाह्य निसर्गाच्या मुक्त स्पंदनांची असीम अथांगता टर्नरने चित्रांत बंदिस्त केली. रंगभाव अत्युत्कट ठेवून उठावांचे चलन त्याने विस्तारीत नेले. भोवतालचे आकार गूढ, अंधुक करून दृष्टिकेंद्रातील आकार ठाशीव केले आणि चित्राला लक्ष्यकेंद्र देऊन समतोल केले. वरवर पाहता पूर्णपणे अनुकृतिशील वाटणाऱ्या रेम्ब्रॅंट, टर्नर यांच्या कलाविष्कारांत फलकचित्राच्या केवल तत्त्वांचा परमोत्कर्ष झाला आणि तथाकथित अनुकृतीची इतिश्री झाली. म्हणून पुढील आधुनिकांनाही त्यांच्याशी आपले नाते जुळते आहे, असे वाटले.

वास्तववादाचा अतिरेक अठराव्या शतकात झाला होता. अचूक चित्रणासाठी कॅमेरा ऑब्‌स्क्यूराचा (पटछिप्त चित्रक) उपयोग केला जात असे. त्यातील फोलपणा जॉश्युआ रेनल्ड्‌झने दाखवून दिला होता. कॅमेरा ऑब्‌स्क्यूरामधून आजचा कॅमेरा एकोणिसाव्या शतकाच्या पूर्वार्धात सिद्ध झाला. त्यामुळे अचूक चित्रण ही यंत्राधीन गोष्ट ठरली. विज्ञानातील शोधांमुळे युरोपात यंत्रयुग अवतरले व औद्योगिकीकरण झाले. परंपरागत जीवनाचे स्वरूप साफ बदलून गेले. चिनी, जपानी तद्वतच आफ्रिकी आदिमानवी धाटणीचे निग्रो कलाविष्कार युरोपीय कलावंतांच्या पाहण्यात येत होते. जुन्या परंपरेतील रेम्ब्रॅंट, टर्नर, एल ग्रेको यांसारख्यांच्या कलासिद्धीबद्दल नव्यांना आदर होता. रेम्ब्रॅंटच्या प्रकाशाची अपूर्वाई व टर्नर, दलाक्रवा यांच्या रंगांची उत्कटता त्यांना आकर्षित करीत होती. प्रस्थापित वास्तववादाहून फारकत घ्यायची, तर पुढील दिशा नेमकी दिसत नव्हती. पण आता रंगांची तीव्रता आणि प्रकाशाची विलोभनीयता ही सूत्रे गवसली; त्यातून दृक्‌प्रत्ययवादाचा उदय झाला. माने, मॉने, दगा यांसारखे अग्रगण्य दृकप्रत्ययवादी चित्रकार वस्तूवरील प्रकाशाची दृकसंवेदना एकतानतेने टिपण्यात गर्क झाले. अवघ्या वस्तुविश्वात त्यांना रंगभारित प्रकाशाची नानविध स्पंदने भावत होती. सगळे विश्व त्यांना प्रकाशातून आणि प्रकाशमय दिसत होते. स्वच्छंदतावादातील निसर्गप्रेम दृक्‌प्रत्ययवादात प्रकाशाने सफल झालेले दिसते.

दृकप्रत्ययवादात वस्तुचित्रण आणि पर्यायाने आकृती शबल झाली होती. रंगांचा उपयोग प्रकाशानुभवासाठी झाल्याने वर्णस्पंदांना सर्वत्र छटा-छायांची कळा आली होती. वर्णस्पंद शबल झाला होता. रंगभाव आणि आकृति प्रबळ करण्यासाठी उत्तर-दृकप्रत्ययवाद्यांनी वेगवेगळ्या वाटा शोधल्या. गोगॅंच्या रेखनात निग्रो रेषेचा रोकडेपणा आणि रंगांना दाहक उत्कटता होती. व्हान गॉखच्या भावाकुल रेषासंबंधातून मानवी विकलता ओथंबलेली होती. सेझानने रंगभाव आणि वस्तूची घनता यांवर भर दिला. विश्वातील सर्व वस्तूंमध्ये आपणास भौमितिक घनाकार दिसतात, असे विधान त्याने केले. त्यातून पुढे ब्राक, पिकासो  आदींनी घनवाद उभारला. निवळ रंगांच्याच संयोजनातून भावाभिव्यक्ती शोधण्याचा प्रयत्न मातीससारख्या रंगभार वाद्यांनी केला. र्‌वो, कोकोश्का यांसारख्या चित्रकारांनी मानवी असहायता, हलाखी आणि उद्विग्नता अभिव्यक्त करण्यासाठी आकाररंगांचे मनस्वी विरूपीकरण केले. त्यातून अभिव्यक्तिवाद निर्माण झाला. वस्तूच्या त्रिमितीय घडणीवर भर देणाऱ्या घनवाद्यांनी वस्तुपृष्ठांचे पृथक्करण आरंभिले. शेवटी प्रत्यक्ष वस्तू नाहीशी होऊन चित्रफलकात तरंगणाऱ्या असंख्य पृष्ठांच्या लाटाच फक्त चित्रचौकटीत उसळू लागल्या. वस्तुचित्रणाच्या अपेक्षेने पाहणारा प्रेक्षक त्यामुळे गोंधळून गेला. या स्थित्यंतराचा एक वेगळा फायदा झाला. वस्तुनिरपेक्ष अप्रतिरूपाकार व चित्रचौकट यांच्या परस्पर नात्याकडे लक्ष वेधले गेले. अशा अप्रतिरूप आकाररंगांच्या संयोजनातून अप्रतिरूप कलेचा विकास झाला. पॉल क्लेने त्यात मिळविलेली सिद्धी अजोड आहे. अप्रतिरूपाकारांची स्वाभाविक उपज, आकाररंगांचे विविध न्यास, त्यांतील नानापरींचे रेषात्म चलन, आकार आणि जीवन यांचे परस्पर नाते इत्यादींचा त्याने शिस्तबद्ध आणि सप्रयोग अभ्यास केला आणि अप्रतिरूपाकारातूनही हृद्य भावाभिव्यक्तीची सिद्धी मिळविली.

घनवादाची इतिश्री झाली, त्यावेळी पहिले महायुद्ध संपले होते व त्यातील निर्घृण संहाराबद्दलची चीड निर्माण झालेली होती. सांस्कृतिक परंपरांच्या हट्टाग्रहातून आणि विज्ञानाच्या बलप्रयोगाने हा संहार घडला. म्हणून त्या सर्व आध्यात्मिक आणि भौतिक संस्कृतीविरुद्ध संतापाची लाट यूरोपात उसळली. त्यातून दादावाद निर्माण झाला. कलावंत व उद्विग्न विचारवंतही त्यात होते. कलाविषयक संकेत सांस्कृतिक प्रेरणांतून उद्‌भवलेले असल्याने ते धुडकावून लावण्याची बंडखोरी त्यांनी सुरू केली. घनवादात चित्रावर कागद चिकटविण्याची प्रथा सुरू झाली होती. दादावादी काय वाटेल ते चिकटविण्यास सिद्ध झाले. ‘व्हाय नॉट?’ हा त्यांचा परवलीचा शब्द बनला.

या बंडखोरीला विधायक वळण देण्याच्या अंतःप्रेरणेने अतिवास्तववाद आला. सांस्कृतिक निष्ठा तसेच सर्व मानवी वृत्ती मनाच्या खोल तळातून उसळून येतात. त्या मानवी अंतर्मनाचा पूर्वग्रहरहित वृत्तीने तळठाव घ्यायचा, असे त्यांनी ठरविले. फ्रॉइडच्या मानसशास्त्राचा प्रभाव यावेळी यूरोपात पडू लागला होता. अबोध मनात दबलेल्या वा दडपलेल्या वासना विध्वंसक बनतात, हे त्यातील सूत्र. युंगचा सामूहिक अबोधाचा सिद्धांत या काळात विचारवंतांसमोर येत होता. मानसशास्त्रीय निरीक्षणासाठी स्वप्नप्रतिमांचे चित्रण तो रुग्णांकडून करवून घेत असे. अतिवास्तववादाचा प्रवर्तक कवी आंद्रे ब्रताँ हा मानसशास्त्राचा विद्यार्थी होता. काव्य, चित्रादी कलांमध्ये मनाच्या आकलनीय कप्प्यात साकळलेले विचार, वासना, प्रतिमा यांना, त्या आपाततः येतील त्या स्वरूपात, मुक्त वाट करून द्यायची; त्यात नीती, तर्क, विवेक इ. जाणिवांचा अडसर येऊ द्यायचा नाही असे त्यांनी ठरविले. संज्ञाप्रवाहाच्या या मुक्त धारेतून कलाकृती घडो न घडो, आपण फक्त मानवी मनातल्या विराट अंतर्विश्वाचे कुतूहल न्याहाळायचे, अशी अतिवास्तववाद्यांची भूमिका होती. शगालसारख्यांना त्यात भरघोस कलात्मक यश लाभले. साल्वादोर दालीने अद्‌भुत घटना, प्रतिमा आणि प्रतीके यांचा मनस्वी पण जाणीवपूर्वक खेळ केला. म्हणून अतिवास्तववादी त्याला आपल्या पंथात स्थान देत नाहीत. याउलट, आकार, प्रतिमा आणि रंगभारित गूढ वातावरण यांची स्वाभाविक उपज क्लेच्या चित्रांत असल्यामुळे तो अतिवास्तववादाला जवळचा ठरला. रॉजर फ्रॉय, हर्बर्ट रीड, शेल्डन चीनी, रेने ह्यूग इ. कलासमीक्षकांनी आधुनिक चित्रकलेवर भाष्ये केली.

चित्राकृती योजनारहित असावी, आपाततः घडावी, रंगलेपनाच्या शारीरिक क्रियेत बेहोष निर्भरता असावी, हे सूत्र नव्या चित्रकलेत प्रभावी ठरले. वस्तुनिरपेक्ष अप्रतिरूपाकारातून क्रियाचित्रण हा प्रकार उद्‌भवला. जॅक्सन पॉलक  हा त्यातील प्रमुख प्रवर्तक. स्वच्छंदतावाद हा वास्तववादातील स्वच्छंद आविष्कार होता. अतिवास्तववाद हा मानसठाव घेणारा स्वच्छंद आविष्कार व क्रियाचित्रण हा अप्रतिरूपचित्राचा स्वच्छंद आविष्कार होता. चित्रफलकावर कागद वगैरे चिकटवून चिक्कणितचित्र हा प्रकार निर्माण झाला. रंगाकारांच्या संयोजनातून दृक्‌विभ्रम निर्माण करणारी दृक्‌भ्रम कला व लोकप्रिय आकार-प्रतिमांच्या संयोजनातून जनकला यांचा उदय दुसऱ्या महायुद्धानंतरच्या काळात झाला. यंत्रयुगाच्या आजच्या टप्प्यावर संगणकाच्या साहाय्याने चित्रनिर्मितीचे प्रयोग होत आहेत. कॅमेऱ्याच्या यांत्रिक वास्तवतेला नकार देता देता, मानवी अंशाचा शोध घेत आधुनिकतेची सुरुवात झाली. आजच्या यंत्राधीनतेत कलेतील मानवी भावनांश नाकारून तिचे अवमानवीकरण करण्याचे प्रयत्न चाललेले आहेत.

आधुनिक तंत्रवादी कलेचा प्रकार

धार्मिक तंत्रवादी पंथातील प्रतिमा-प्रतीकांचा उपयोग करून खास भारतीय असा आधुनिक तंत्रवादी कलेचा प्रकार विसाव्या शतकातील सहाव्या दशकात भारतात उदय पावला. भारतात आधुनिक चित्रकलेसंबंधीचे विचारप्रवाह या शतकाच्या चौथ्या दशकात येऊ लागले. अमृता शेरगिल  ही त्यातील प्रवर्तक कलावंत. गोगॅंच्या जोरकस रेखनाचा तिच्यावर प्रभाव होता आणि आशय भारतीय लोकजीवनाचा होता. पुढे विविध प्रकृतींच्या चित्रकारांनी आधुनिकतेच्या विविध वाटा चोखाळल्या. पण भारतातील आधुनिक चित्रकलाप्रवाहात युरोपातील विकासक्रम शक्य नव्हता. यूरोपीय आधुनिकतेचा भारतीय कलाप्रवृत्तींशी संयोग होऊन आधुनिक भारतीय चित्रकला परिपुष्ट झाली. मुंबईतील सर जे.जे. स्कूल ऑफ आर्टमध्ये जेरार्ड, बडोद्यातील कलासंस्थेत बंद्रे व मद्रासमध्ये पणीक्कर यांच्या नेतृत्वाने आधुनिक कलानिर्मितीचा प्रसार झाला.

लेखक : संभाजी कदम

माहिती स्रोत : मराठी विश्वकोश